Maria Jarema, LES OISEAUX, 1948-1949

35,5 x 49,5 cm - gouache, aquarelle, crayon, carton

au verso, inscription au crayon de bois : 35 x 49 | N° de catalogue 404 | tempera | « Oiseaux » | 1949 ? | propriété de Wanda Jarema

La gouache « Oiseaux », bien que son titre fasse encore référence à un motif concret issu du monde de la nature, est en réalité une œuvre abstraite. À la fin des années 40, l’artiste tournait le dos aux compositions figuratives et à celles qui, bien que difficilement, pouvaient être « déchiffrées » comme des représentations classiques de personnes, de scènes et d’objets. Elle s’intéressait davantage à la construction et à la structure de l’image qu’à son aspect extérieur. Le changement à venir s’est également traduit par un aspect purement technique. Les gouaches traditionnelles devaient céder la place à des œuvres alliant la peinture à la monotypie – celles-ci ont dominé la création de l’artiste dans les années 50.
En parcourant les textes consacrés à l’art de Jarema, on peut discerner une certaine prédominance : le mouvement, la dynamique, le rythme et la danse sont devenus les principales catégories de description. [...] En effet, le mouvement permanent est une caractéristique essentielle de la grande majorité des œuvres de Jarema. La question est toutefois de savoir à quoi il sert, comment il se manifeste dans l’espace pictural, et quel est son impact sur les figures. Tout semble en effet indiquer que Jarema était fascinée non pas tant par le mouvement lui-même que par sa force créatrice, la dynamique et l’agentivité de la matière, le processus d’évolution « de l’immobilité à une rotation de plus en plus rapide » – comme le définissait Przyboś. Il ne fait aucun doute que l’artiste s’éloigne progressivement de l’imitation du mouvement d’objets réels : dans les croquis et les gouaches des années 1930 et 1940, on voit encore que les vecteurs du mouvement sont des figures concrètes, des silhouettes humaines et animales, des objets inanimés et des éléments de paysage ; cependant, dès le début des années 1950, les formes présentées par Jarema perdent tout lien de référence avec des objets extérieurs à l’image. La source de tout mouvement – dynamique, déplacements physiques, tensions et sensations – réside dans le processus de confrontation entre les formes. [...]
Les processus de la nature, la reproduction génétique avec son répertoire infini de formes hétérogènes, de duplications, de déplacements et de mutations, ont été pour Jarema la plus grande source d’inspiration. Il est important de noter qu’il ne s’agissait pas d’imiter leurs effets, mais de créer de l’art selon des mécanismes analogues. C’est sans doute cette aspiration que pressentaient certains critiques, notamment Jonasz Stern, qui affirmait : « Jarema s’abandonnait au rythme de la nature, elle s’identifiait à la nature ». Kornel Filipowicz ajoutait : « Elle semblait travailler comme si, à travers sa création, elle voulait atteindre ce qui caractérise la nature (bien qu’elle n’ait jamais imité la nature au sens littéral) : sa diversité et son caractère unique. Dans la nature, il n’y a en effet pas de formes ni d’individus identiques, il n’existe que des similitudes entre eux. Un individu ne peut être identique qu’à lui-même ».
Porębski, quant à lui, formulait un diagnostic intrigant : « Jarema construit des formes à partir de fragments, de segments semblables à des rhizomes. À l’aide de ceux-ci, elle crée des organismes vivants et dynamiques, dotés d’une logique qui leur est propre – celle de la croissance, des changements et des surprises… »
Agnieszka Dauksza, « Sensibilité tissulaire. Le matérialisme plastique de Maria Jarema », dans : Maria Jarema. Réinventer l’art, éd. A. Dauksza, Słowo/obraz terytoria, Fondation Terytoria Książki, Musée d’art moderne de Varsovie, Gdańsk-Varsovie 2022, p. 107-108

Tableau exposé, mentionné et reproduit notamment dans : Œuvre citée dans les catalogues de l’œuvre de l’artiste :
– Maria Jarema. Catalogue d’exposition, Palais des Arts, Galerie Krzysztofory, Cracovie, novembre 1962, n° non indiqué, p. 40 ;
– Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908-1958, Institut de promotion de l’art, Musée national de Wrocław, Varsovie-Wrocław 1998, n° 140, ill.
Œuvre reproduite en illustration du texte de Gabriela Gierejko, « Maria Jarema. Un art qui donne corps à la pensée », sur le site Mood Scent Bar, https://moodscentbar.com/pl/module/xipblog/single?page_type=post&id=77&rewrite=maria-jarema-sztuka-ktora-uplastycznia-myslenie [non commentée dans le texte].
♣ Droit de suite : ♣ Un supplément sera ajouté au prix d’achat, correspondant au droit de l’auteur et de ses héritiers à percevoir une rémunération conformément à la loi du 4 février 1994 relative au droit d’auteur et aux droits voisins (droit de suite).

Maria Jarema a étudié la sculpture sous la direction de Xawery Dunikowski à l’École des Beaux-Arts de Cracovie entre 1929 et 1935. Pendant ses études, elle a rejoint le « Groupe de Cracovie », dit « premier » (1933-1937). En raison de ses opinions de gauche et de son engagement politique, elle a été, avec d’autres membres du groupe, victime de répressions de la part des autorités ; elle a notamment été temporairement exclue de l’Union des artistes plasticiens. Dans les années 1930, elle a collaboré en tant qu’actrice et scénographe au théâtre « Cricot » de son frère Józef Jarema et au théâtre de marionnettes d’Adam Polewka. En 1937, elle se rendit à Paris pour l’Exposition universelle et y resta quatre mois. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle a été vestiaire au café de la Maison des Artistes, puis a travaillé dans l’atelier de marionnettes artistiques du Conseil central de l’aide sociale à Cracovie. Après la guerre, elle s’est rapprochée du Groupe des Jeunes Artistes, rassemblé autour de Tadeusz Kantor, qui s’est constitué en 1957 en tant que nouveau (deuxième) « Groupe de Cracovie ». À l’époque du réalisme socialiste, elle ne participait pas à la vie artistique officielle. Elle a collaboré en tant que scénographe avec le théâtre « Cricot 2 » de Kantor (1956-1957). En 1957, elle remporta le Prix de la ville de Cracovie ; en 1958, elle reçut le prix de l’Association d’amitié italo-polonaise « Francesco Nullo » lors de la XXIXe Biennale de Venise. Elle s’est d’abord consacrée à la sculpture, puis, après la guerre, principalement à la peinture, souvent associée au graphisme (tempera et monotype). Ses compositions abstraites, qui explorent la question du mouvement et de l’espace, s’organisent en cycles (« Postaci », « Expressions », « Prises », « Pénétrations », « Rythmes », etc.). Ces œuvres comptent parmi les réalisations les plus importantes de l’art polonais des années 1950, devançant les recherches similaires menées dans le monde dans le domaine de l’art cinétique et de l’op art (notamment celles de Victor Vasarely, qu’elle a rencontré en 1956 à Paris). L’artiste s’est également consacrée à la scénographie et au graphisme appliqué (affiche, illustration de livres et de presse) ainsi qu’au journalisme.