Kolor.

Nie stawiając żadnych absolutnych kryterjów dla oceny doskonałości dzieł sztuki, musimy stwierdzić, że osiągnięcie harmonji w kolorach natężonych jest daleko trudniejsze, niż w ich pochodnych. O ile dany artysta ma predylekcję do tonów np. czarnych lub czarno-zielonych, daleko łatwiej osiąga efekty absolutnej harmonji, ponieważ wszystkie jego kolory harmonizują się w pewnej gamie, są jakby sprowadzone do wspólnego mianownika. Oczywiście można stworzyć rzeczy świetne w tonacjach szarych i nic nie warte używając całej tęczy ze wszystkiemi pochodnemi; zależy to od kompozycji, ujęcia formy i wszystkich tych czynników zanalizowanych poprzednio, które składają się na idealne dzieło sztuki.

Inna rzecz jest zamiłowanie do pewnych tonacji, a inna ułatwianie sobie rozwiązania, przez sztuczne t. zn. nie wypływające z założenia samego dzieła, harmonizowanie kolorów, przy niemożności innego wybrnięcia z sytuacji. Każdy artysta ma swoje specjalne gamy i swoje rozwiązania; w tem wyraża się jego indywidualność, raczej wyrażała się dawniej, bo dziś punkt ciężkości przesunięty jest w kierunku ujęcia formy, którego analiza będzie treścią następnego rozdziału. Jednak musimy stwierdzić, że poza objawami przewrotnemi, jak np. wspomniane dzieła Picassa lub niektóre pejzaże i portrety Van Gogha, w których przewrotność harmonji barw i kompozycji wypływa z samego założenia obrazu, większą wartość mają artyści używający pełni i tak zresztą ubogiego materjału naszych barwików. 

Zdolność harmonizowania jest przeważnie wrodzoną, ale szerokość skali, używanych harmonji zwykle się powiększa w miarę ogólnego rozwoju danych artystów. Przemianę taką widać doskonale u Van Gogha, który wyszedłszy z gamy bronzowej, z małemi dygresjami w kierunku czerwonym i zielonym, przez jedne z najwspanialszych harmonji prostych w naszych czasach stworzonych, doszedł do zupełnego nienasycenia kolorem, „wścieklizny barwnej," która przepaliła jego słaby mózg, tak, że światło natury stało się dlań ciemnem, a cień ryczał wszelkimi barwami i w końcu, musiało to wszystko znaleźć rozwiązanie w szaleństwie, które Van Gogh zwyciężył przed zupełnym upadkiem pakując sobie kulę w głowę w chwili jasnowidzenia: „Seine Kórpersschale war zu schwach urn seines Geistes Glut aushalten konnen”. Jako przeciwiewieństwo Van Gogha, jako przykład siły zrównoważonej, zjawiska tak rzadkiego w naszych czasach możemy postawić Gauguin'a tego ostatniego może wielkiego kolorysty naszych czasów, który przetworzył i bodaj czy nie wyczerpał definitywnie w naszych formach z bezprzykładną potęgą, harmonje proste, któremi operowali starzy przedrenesansowi mistrzowie. Każdy bowiem wielki artysta tworząc nowy świat form kompozycyjnych i harmonji, zamyka pewną drogę, która, tylko dla niego, jako dla odkrywcy była istotną, i na której może być tylko, nawet w pewnym sensie doskonalsze od pierwowzoru powtarzanie. Twórczość Gauguina była tą pieczęcią zamykającą, nie sztucznie odrodzony dawny, ale naturalnie powstały styl, mający jeszcze bezpośredni związek z przeszłością. Dalej roztwiera się nieskończone pozornie morze kolorystycznej perwersii, w którem ostatecznie musi znaleźć kres, każda samoistna, nie będąca powtarzaniem niczego twórczość. Przemiana form w sztuce jest pomimo drobnych wahań, zjawiskiem w wielkich okresach czasu tak samo nieodwracalnem, jak przemiana ustrojów społecznych. W sztuce bowiem z żadnego punktu widzenia niema postępu i tem różni się on a zasadniczo od wszystkich innych sfer działalności ludzkiej. Mogą być tylko zboczenia w kierunkach nieistotnych, z jednej jedynej drogi tworzenia jedności w wielości zobjektyzowanej, jako wyrażenie metafizycznej tajemnicy Istnienia.

Dzisiejsze „rozwydrzenie form“ leży właśnie na tej najistotniejszej linji i nie jest zboczeniem z niej, jak np. realizm, trwający od renesansu aż do naszych czasów i dlatego to, nie mogą sobie dać rady z oceną tych form „znawcy" i krytycy wierzący, że sztuka jest tylko interpretacją widzialnego świata. Do form dawnych mogą oni przykładać swoje miary z powodów zupełnie nieistotnych: względnego podobieństwa przedmiotów wyobrażonych na obrazach do natury, mogą mówić o mniej lub więcej doskonałych środkach odtwarzania świata widzialnego, które się dziś tak z postępem fotografji udoskonaliło, ale dla ocenienia ciągłości quatrocenta z Gauguinem i co ważniejsze z Picasso’em, nie mają oni odpowiednich zmysłów. O wytworzenie tego zmysłu u ludzi oglądających obrazy chodzi nam tu właśnie; jest to idealnem, ale w praktyce przynajmniej u nas nigdy nie spełnianem zadaniem krytyki. Nieporozumienie polega na tem, że „znawcy" nie wiedzą czego żądać od artystów. Nie można mieć pretensji do szewca, że nie umie kłóć świni, albo do rzeźnika że nie może zrobić butów. Jeśli się stoi na tym punkcie widzenia porozumienie się jest wykluczonem, a niema twardszej pracy jak nauczenie „znawcy sztuki" prawdziwego jej pojmowania. — Użyje on wszelkich środków aby trwać w swych błędach i nie widzieć jasnej jak słońce prawdy, dlatego, że poznanie jej musi go wytrącić z wygodnego stanowiska, w którem się ze swym autorytetem wylegiwał. Dlatego, że jak słusznie mówi Jerzy Sorel: „ce public, plus eclaire que studieux, ne déteste rien tant, que des. travaux capables de déranger sa quiétude habituelle. II aime a lire et ń s’instruire ń la condition que cela ne cause pas une grande fatigue." O ile by tak nie było, pożądanem byłoby, żeby już raz ktoś napisał, prawdziwą historję sztuki, historję przemiany form artystycznych: kompozycji, harmonj i barw i ujęcia formy, a nie historję obyczajów, zwyczajów, kostjumów i pojęć religijnych czy społecznych, wogóle wszystkich przemian, jakim ulega dusza i ciało ludzkie i jego różne okrywki. Niestety niema takiej książki u nas i pewno nigdy nie będzie.

Naturalna harmonja kolorów: Jest jeszcze jeden rodzaj harmonji kolorów wynikający z tego, że żyjemy w trój- (czy też jak twierdzi Poincare, w sześcio-) wymiarowej przestrzeni, że jesteśmy na planecie już ochłodzonej, że przyświeca nam słońce, które jest gwiazdą II-giej klasy, o blasku trochę żółtawym, świadczącym o tem, że jest ona już silnie szarpniętą zębem czasu, że oczy nasze pochodzące jeszcze od jakichś jurajskich prajaszczurów czy innych djabłów, są wychowane od miljonów lat na pewnych kombinacjach barwnych, na pewnej ograniczonej skali drgań eteru. Dlatego, „die Natur ist immer schön und immer hat recht und die Fehler und Irrthümer sind immer der Menschen “. Oczywiście wskutek potęgujących się różnic klimatu i kwestji wod ­nej, która groźnie się przedstawia z powodu ciągłego zmniejszania się ilości „wolnej-wody“ na powierzchni naszej planety, stosunki są tak różne; że nie wiadomo czy dla Lapończyka i Syngaleza kolory i ich kombinacje mają tę samą wartość. Jednak czas ten, różniczkowania się jest z pewnością daleko krótszym w stosunku do czasu samego powstawania naszego wzrokowego aparatu, kiedy wskutek gęstości atmosfery, przesyconej parą wodną i większego gorąca, stosunki były bardziej jednakowe. Kolory ciemne błękitnieją w oddali, jasne „ciepleją" w skutek obecności pary wodnej w atmosferze; cienie są „zimne" wskutek refleksu niebieskiego nieba, a światła ciepłe z powodu żółtego blasku naszej gwiazdy, co powiększa się jeszcze wieczorem i rano, ponieważ wtedy światło jej przechodzi przez grubsze warstwy pary absorbujące krótko-falistą część widma. Dlatego natura jest dla nas harmonijna, przez przyzwyczajenie) się do odwiecznych ciepło-zimnych kombinacji barw, w których żyli nasi przodkowie od lat tak wielu. Od czasu kiedy człowiek zaczął zmieniać materję według swej woli, sam począł wytwarzać środowiska w których żyje. Z początku trzymał się w zdobieniu wszystkiego, swego dawnego, pierwotnego instynktu i dlatego rzeczy dawne mają ten dziwny, niezgłębiony urok piękna, taki sam jaki mają drzewa kwiaty i zwierzęta, no i dawni ludzie: piękni i potężni. Tworząc coraz bardziej dla użytku, musiał się człowiek wyzbywać powoli w rosnącej komplikacji życia, swoich pierwotnych upodobań i tak powstały nasze miasta, w których tylko z wyjątkiem niektórych (dawniejszych) części z przyjemnością można iść na spacer, nasza potworna architektura, która już, ale specjalnie w nocnych swoich widokach, staje się dla nas czemś pięknem przez przyzwyczajenie i może być podnietą do artystycznych koncepcji. Użyteczna ohyda zajmuje miejsce nieużytecznego piękna, ale my zaczynamy przyzwyczajać się do niej i w patrzeniu na nią znajdować przewrotną przyjemność. Jest to też jeden z powodów oddalenia się od tego, co nazwaliśmy harmonją prostą w malarstwie, i przejścia do kombinacji barw przewrotnych. Walka z tą nowoczesną ohydą jest możliwa w zakresie sztuk zdobniczych i dała już piękne rezultaty. Dlaczego niemożliwem jest według nas „odrodzenie" w zakresie Sztuki Czystej, postaramy się wykazać w części IV-tej.

Strasznem jest to mianowicie, że o ile dawniej np. w Egipcie była przypuśćmy jedna świątynia w Memphis czy gdzieindziej, która była arcydziełem , a oprócz Faraona i kilku potentatów, którzy mieszkali w przepięknych pałacach, reszta ludzi gniła w jakichś lepiankach czy czemś podobnem, o tyle dziś mamy róże i nenufary na obiciach jakiejś trzeciorzędnej dziury „Wiktorji" czy „Astorji", ale niema świątyni któraby dorównywała tamtej. Niema bóstw strzegących Wielkiej Tajemnicy, dla których świątynię taką możnaby zbudować, ale zato piętrzą się potworne mrowiska drapaczy nieba, w których potworności znajdujemy już piękno, sprawiające dziką, przewrotną rozkosz.

Według naturalistycznej teorji możemy „wymalować" wszystko, nawet fantazje z innej planety, ale takie, któreby pod pewnymi warunkami istnieć mogły, jako układy rzeczy czy stworzeń w jakiejś, może odmiennej od naszej, rzeczywistej przestrzeni. Kierujemy się w ocenieniu ich, jeśli już nie zachodem słońca w Psiej Wólce czy też nosem (niefjoletowym) panny Józi, kasjerki z Kino, to w każdym razie pewną logiką budowy ciał i przedmiotów, prawem ciężkości a nade wszystko logiką oświetlenia i modelacji. Niech będzie sześć słońc, czternaście księżyców i dwadzieścia osiem kolorowych lampjonów, ich światło musi się załamywać na powierzchniach jakichś rzeczy, dawać refleksy na powierzchniach przedmiotów, których pod pewnemi warunkami moglibyśmy się dotknąć. Ten związek przestrzeni dotykowej z przestrzenią wzrokową jest to kryterjum naturalizmu dla ocenienia dzieła sztuki malarskiej; kryterjum zaś harmonji będzie logika oświetlenia przedmiotów przy danych źródłach światła o danych kolorach i pewne założenia co do właściwości danej atmosfery. 

Niech będzie sobie jasno-zielony zimny kolor (E11) i cytrynowo-żółty (D6) na tle brązowem (B1), dysharmonja krzycząca o pomstę do Nieba, dzisiejszy człowiek przyzwyczajony do wszystkiego na ulicach miast współczesnych pogodzi się z nią łatwo jako z taką, o ile jest naturalistą, czyli człowiekiem nierozumiejącym istoty twórczości malarskiej, byle mógł pojąć ów zielony kolor, jako kolor kanapy, (trudno wie Pan, taka była (lub być może) widać kanapa w jakimś pokoju, na planecie Aldebarana czy Syryusza), kolor „lokalny" tak zwany, żółto-cytrynowy, jako kolor pyska stworzenia na tej planecie, zrefleksowany kupą owoców z tej planety, na tle nieba które właśnie o pięćdziesiątej pierwszej godzinie tamtejszego piekielnego dnia czy nocy, przy wejściu czwartego i piątego księżyca z przeciwnej strony tamtejszego nieba, ma właśnie ów szatański ton brązowy. Niema granic dla naturalizmu, chyba że będziemy chcieli aby pod danym stopniem szerokości i długości geograficznej, wolno było tylko to malować, co pod tym właśnie stopniem dziać się może. Ale jak się przedstawi namalowany zachód słońca w Colombo na Cejlonie, dla mieszkańca Psiej Wólki i okolicznych przysiółków? O ile dla „dobrego rysunku" jest jeszcze objektywne kryterjum w postaci geometrj wykreślnej, o tyle gorzej jest daleko z naturalistyczną harmonją barw, o ile tak ją jak wyżej powiedziano, będziemy pojmować, a inaczej pojmować nie można, ponieważ musielibyśmy się zacieśnić nie tylko do „barw lokalnych" przedmiotów i różnic materji, ale do zupełnie lokalnych stosunków ludzkich, danego powiatu lub gminy, do znanych nam tylko z codziennego użytku form materji i nie marzyć o innych planetach naszego słońca i innych słońc Drogi Mlecznej, czego naturalizm nie chce nam wcale zabraniać.