Krytyka w malarstwie.

1. Po wszystkich powyższych rozważaniach, czyż nie jest conajmniej dziwnem, a nawet na pierwszy rzut oka niedorzecznem, mówić o krytyce w zastowaniu do malarstwa. Jak możliwa jest krytyka, jakie ona może mieć znaczenie, jeśli przy analizie elementów dzieła sztuki natrafiamy na względność na każdym kroku, i jeśli tylko w kwestji „dobrego rysunku " według naturalistycznej definicji znaleźliśmy, w postaci geometrji, objektywne kryterjum, tzn. w kwestji nie dotyczącej dzieł sztuki według naszej definicji tych ostatnich. Czyż krytyk miałby być tylko geometrą badającym skróty i proporcje i wykazującym błędy biednym, nieumiejącym geometrji artystom, albo tylko znawcą anatomji, fizjologji i biologji, wykazującym ewentualną zdolność lub niezdolność do życia przedstawionych na obrazach fantastycznych lub znanych nam „stworów", albo może znawcą wszelkich sztucznych i naturalnych oświetleń i uczonym optykiem, znającym stosunek do światła każdej, nawet nieznanej nam, ale według pewnych założeń konsekwentnie skonstruowanej materji? Czy możliwą jest krytyka w sferze, w której co chwila musimy używać pojęć: „pod pewnym względem", „do pewnego stopnia", „w pewnych granicach" i t. d. wykazujących niemożność bezwzględnego wypowiedzenia się w żadnej kwestji.

Nie — krytyka jest, jeśli nie aktualnie w swoich idealnych objawach, to potencjalnie jako możliwość. Byłaby ona w każdym razie niezmiernie interesująca i pożyteczna. Powinna być jakby dalszym ciągiem sumienia artystów, ich podporą w ciężkich chwilach zniechęcenia w walce z materją, ich pociechą w chwilach przepracowania i chwilowego obłędu, powinna być pośredniczką między tłumem „znawców”, a artystą, powinna być tem w sferze sztuki, czem cały aparat prawny jest w życiu społecznem, powinna tropić i tępić matołków i szarlatanów, używających nieprawnie miana artystów, z powodu, nieoświecenia „znawców", których krytyka powinna oświecać. Wszystko to ona może i nawet czasem chce, i jeśli się jej to nie udaje, to w większej ilości wypadków nie przez nieuczciwość, tylko przez brak oświecenia oddających się jej ludzi. Wszystko to może się stać pod dwoma warunkami: że krytycy będą uczciwi, w co nigdy nie należy wątpić, nie schwytawszy kogoś za rękę w chwili zbrodni, i że będzie mówić o tem, co jest istotą sztuki, a nie o tem, co może ciekawem jest samo przez się, ale niestety do sztuki wcale nie należy.

Krytyk może wcale nie być objektywnym, w tem znaczeniu, żeby uznawał wszystkie możliwe na świecie kierunki, On nie powinien być nawet eklektykiem, gdyż jego pisanina będzie tylko letnią wodą bez smaku. Ten to fałszywie pojęty objektywizm stanowi jedną z fatalnych wad naszej krytyki; nigdy bowiem nie wiadomo kim jest właściwie piszący i z jakiego punktu widzenia na opisywane obrazy patrzy. Krytyk może być ciasnym do idjotyzmu, może uznawać jednego tylko artystę na całym świecie, może nawet szkodzić tem całym masom innych, za któremi ujmą się inni krytycy, skąd powstanie walka na śmierć i życie, na której skorzystają tylko artyści i ci i tamci i publiczność. Może egzystować tylko za tę cenę żeby uznawał, (lub nie uznawał), danego artystę, lecz za to, co jest w nim - naprawdę ze świata sztuki, a nie za takie lub inne poglądy historyczne lub życiowe, nie za jego systematy myślowe, które przy dobrej woli można z dzieł jego wydedukować, nie za jego moralność lub rozbestwienie, nie za dobry w geometrycznem znaczeniu rysunek, nie za doskonałość lub niedoskonałość odtworzenia zewnętrznego świata, nie za sentyment lub symbolizm jego postaci. Wszystko to może być lub nie być wyprowadzone z jego dzieł, ale krytyk musi go przedewszystkiem uznać za jego Czystą Formę, której konstrukcja wzbudza w nim tj. w krytyku metafizyczne uczucie, za tą a nie inną kompozycję, harmonję barw i ujęcie formy, bo tylko to jest istotną treścią jego dzieła (o ile jest wogóle artystą), a nie tylko malarzem, gorszym lub lepszym kopistą istniejącego lub wyobrażalnego świata. Można nawet uznawać naturalizm, ale trzeba raz (u djabła) wiedzieć, czy się uznaje to czy tamto, nie można tylko mieszać tych dwu wykluczających się poglądów. Można nawet być umysłem tak szerokim i tak obojętnym, żeby uznawać z jednej strony Czystą Formę, z drugiej naturalizm, ale w takim razie czytający musi wiedzieć kiedy na jakiem stanowisku stoi dany krytyk.

Pod tym względem panuje zamięszanie tak szalone, że zrozumieć o co chodzi krytykowi jest trudniej, niż czytać po chińsku. To, co piszą krytycy niczem się nie różni od tak zwanych rozmów o sztuce, na myśl o których zimno się robi człowiekowi, który choć cokolwiek sztukę rozumie. Prawdopodobnie ludzie dlatego o sztuce takie głupstwa mówią, że w ogóle odczuwają oni coś, co nie da się sprowadzić do zwykłych uczuć, ani wrażeń od natury doznanych, coś innego, z czem sobie rady dać nie mogą, a na co nie mają innego wyrazu, oprócz własnej twórczości artystycznej w sferze sztuki nieczystej t. j. właściwie złożonej: w mowie lub literaturze. Ztąd każdy tworzy, tworzy miazgę słów bez związku, wyrażając bezpośrednio, artystycznie ten niepokój który go na widok dzieł sztuki ogarnia, i musi tworzyć tak dzieła niekoniecznie pierwszorzędnej artystycznej wartości, nie będąc zawodowym literatem ani mówcą. Że postępuje tak publiczność, albo że znawcy mówią wtedy o historji, uczuciach dawnych i byłych i głównie o kostjumach i t. p. rzeczach, to jest zrozumiałe i można to przebaczyć. Ale że i krytycy fachowi tworzą artystycznie w ten sposób jest karygodnem i należy to jak najsurowiej napiętnować.

Wszystkiemu winien tu, oprócz niezdolności bezpośredniego zrozumienia sztuki, brak jednolitego systemu pojęć i ztąd płynąca zupełna bezsilność i bezradność krytyków w ocenie dzieł sztuki, nawet jeśli przez tę miazgę słów wyrzuconych w szale twórczym przegląda rzeczywiste zrozumienie danego dzieła. Dlatego to krytycy mówią o demonizmie, o czarnych pończochach, o wściekłych wstrząsach sentymentu i nieznanych nikomu symbolach. Oni tworzą artystycznie przyparci do muru, zapędzeni w kozi czy barani róg. Twórczość taka, o ile oddaje się jej człowiek skądinąd interesujący i inteligentny, może być, mimo że nie wiele z krytyką artystyczną ma wspólnego, ciekawą i pouczającą z powodu bogactw a jego różnych dodatkowych myśli i uwag na temat związku życia ze sztuką, dzieł z przeżyciami artysty. Ale o ile tworzy w ten sposób jakiś skromny pracownik na jakiejbądź niwce czy nawet niwie, twórczość taka staje się bolesną maligną za 5 czy 50 m niejszych jednostek monetarnych od wiersza, która chwilami wywołuje łzy współczucia, chwilami dziką wściekłość, a czasem wstyd, wstyd tak okropny, że ma się ochotę głowę pod poduszki schować i tam dopiero wyć przeciągle jak szakal. Krytyka jest sferą straszliwie odpowiedzialną, ona może być powodem, że jakiś genjuszek zginie jeszcze w pieluchach, lub że sprytny oszust wyjdzie na ludzi w zupełnie nie swojej sferze. Krytyka więc odpowiada do pewnego stopnia, przynajmniej teoretycznie, za jeden z ważniejszych odłamów całości narodowej kultury, za sztukę. Czyż więc można tak strasznie lekkomyślnie traktować rzecz tak ważną w życiu narodu. I jeśliby rzeczywiście krytyka np. u nas stanowiła naprawdę o naszych artystycznych zdobyczach, mogłoby to być okropnem. Lecz dzieje się rzecz dziwna: od lat wielu, od czasu początków nieocenionej działalności Stanisława Witkiewicza, (który z najrozmaitszych powodów nie ukończył przed śmiercią prac zamierzonych), wszyscy są przekonani, że krytyka nasza jest nic, albo bardzo mało warta i mimo to, mimo tę świadomość, przez dziwne lekceważenie tej jednej z ważniejszych sfer działalności, krytyka ta pozostaje ciągle na tym samym nizkim poziomie co przed tem. Stanisław Witkiewicz, o ile by mógł napisać, nie studja o poszczególnych artystach, w których nie czuł się koniecznie zobowiązanym do budowania ścisłego systematu pojęć, możeby stworzył, mimo swój naturalizm, wynikający z epoki w której żył i walczył o prawa artystów, podstawę takiej krytyki, którą już i tak z dzieł jego i jakby wbrew jego woli możnaby wydedukować. Niestety takiej książki niema, a rozsiane po różnych jego pismach zdania nie są tak pozbawione sprzeczności, jakby się tego chciało. Naturalizm i indywidualizm, oto dwa krańce między któremi wahała się myśl jego. Musiałoby to z czasem, przez konieczne zatrzymanie się na ostatniem stanowisku, doprowadzić do ostatecznego sformułowania artystycznych zagadnień, w którem pomieściłaby się tak nowa jak i stara sztuka. Dziś, „twórczość" w krytyce, o której mówiliśmy poprzednio, zabija myśl w szelką i stwarza ten chaos pojęć którym operujemy mówiąc o sztuce. Jednym z jaśniejszych zjawisk są szkice Topassa np. któremu, za niezmiernie bogate asocyacje i wielką kulturę artystyczną, można przebaczyć nie zupełnie określone, teoretyczne stanowisko. Ale wogóle panują ciemności straszliwe i poziom artystyczny naszego społeczeństwa pozostaje ciągle ten sam, mimo poszczególnych wysiłków w różnych artystycznych pismach, wysiłków, które jak groch od ściany odbijają się od twardych zwałów zakorzenionych doktryn i tępoty. Ludzie stojący na szczytach znawstwa postępują wprost niegodnie w stosunku do budzących się u nas nowych form twórczości, jak to widać z ankiety w sprawie „ekspresyonizmu", urządzonej przez jedno z pism lwowskich. Doprawdy wzruszające, swoją dobrą wolą i prawdziwą chęcią wniknięcia w ten nowy świat form, jest stanowisko prof. Bołoz— Antoniewicza, który jeden może z pomiędzy nie-wielbicieli ekspresjonistów nie posądził ich z góry o błazeństw o i chęć nabierania.

Czytając niektóre krytyki, widzi się z jednej strony nadęte nieuctwo artystyczne jednych, nadętość którego płynie może z głębokiej wiedzy w innych dziedzinach, z drugiej widać zupełnie niepanowanie nad słowem, wskutek szału twórczości, w który znowu popadają niedouczeni entuzjaści.

„Przeskoczę, nie przeskoczę, — przeskoczę nie przeskoczę — hop! przeskoczyłem...“ Takie się ma wrażenie ze zdań czytanych. Są one według wszelkiego prawdopodobieństwa tak pisane:

Na przykład: „Artysta ten, dający w swym dorobku tegorocznym tyle miłego wdzięku, swojskim tematem kompozycyjnym, dał nam szczere i rzetelne poczucie prawdy ...“

(Nie przeskoczyłem. — Jeszcze raz) „Artysta ten, dający w swym dorobku tegorocznym tyle miłych tematów, o swojskim kompozycyjnym wdzięku, nie zepsuł ich dążeniem do zbyt jaskrawego graficznego napięcia uczuć i kolorów i opierając się na rzetelnej znajomości rysunku, potrafił wzbudzić w nas nastrój wzniosły, przez szlachetne ujęcie ceglastych barw chałupy i zdrowego uśmiechu dziewczęcia, trzymającego dzbanek”.

Przeskoczyłem! (korona 75 hal.) Dalej hop ! i t. d. i t. d.

Czy to ma sens jaki czy nie i kto ja jestem i kto są ci, o których piszę i dla których piszę — czyż to nie wszystko jedno.

Nie jest naszą specjalnością pisanie artystycznych krytyk, przypuszczamy jednak, że nie jest to tak łatwem jakby się zdawało. A więc przedewszystkiem: musimy wiedzieć kim jest piszący, nie zależnie od tego kim on jest, osobistością znaną już czy nieznaną w innej sferze działalności. Nie możemy się bowiem zgodzić na to, aby stanowisko w jednej dziedzinie, upoważniało do apodyktycznych sądów w jakiejkolwiek innej, bez wykazania i tam istotnej znajomości rzeczy. Nie każdy dobry archeolog, historyk lub nawet wielki powieściopisarz może być autorytetem w kwestji malarstwa. Musimy więc wiedzieć czy krytyk dany jest naturalistą, czy żąda od sztuki aby była czemś umoralniającem, czy uznaje symbolizm czy też lubi sentyment, czy też należy do nielicznych dziś wyznawców Czystej Formy, co byłoby najlepiej, ale niestety rzadko się zdarza. Ale bądźmy na razie skromni w naszych wymaganiach: można wszystko przebaczyć, trzeba tylko wiedzieć z kim się ma do czynienia.

Krytyk dzisiejszy jest mistrzem w maskowaniu się: on musi być objektywnym, musi jak jakiś demon unosić się nad całym tym padołem, gdzie pracują niewolnicy sztuki, musi na wszystko patrzeć jak orzeł szybujący nad przepaściami i z tego wszystkiego wypuszcza tylko letnią limonadę, która przyprawia o mdłości. Możemy zgodzić się dajmy na to na naturalizm. Wiemy już jaki stały spółczynnik dodawać nam należy, czytając krytykę, do sądów jej autora. Możemy nie widząc obrazów, mieć o nich pewne pojęcie, znając upodobania krytyka i kryterja, któremi się posługuje. Może on lubić np. formy miękko modelowane i nie znosić konturów , ale musimy o tem wiedzieć. Sądy jego ujemne muszą być z jakiegokolwiek stałego punktu widzenia uzasadnione. Ale nie — krytyk lekki jak motylek leci z kwiatka na kwiatek t. zn. z obrazka na obrazek, tam da prztyczka, tam pogładzi, tu się lekko uśmiechnie, tam brwi zmarszczy i poleciał dalej, a my zostaliśmy, tak samo głupi jak poprzednio, a czasem nawet jeszcze głupsi, co już całkiem źle o nim świadczy. Ale to mało wymagać aby krytyk był czemś wogóle, co się rzadko zdarza. My wymagamy aby krytyk znał istotę sztuki, o której stylem wyżej przytoczonym wprost mówić nie wypada, a innym stylem bez zrozumienia mówić bardzo trudno, a publiczności na równi i jednego i drugiego (narazie przynajmniej) słuchać nudno. My wymagamy aby raz już przestać mówić o tem, co sztuki wcale niedotyczy i co może być ciekawem tylko za cenę wybitnej indywidualności piszącego, który może nawet nieistotne elementy, sztuki tak przeżyć i przemyśleć, żeby coś naprawdę interesującego i pięknym stylem powiedzieć. Jeśli już ta twórczość bezprzytomna jest konieczna, jeśli krytyk bez niej żyć nie może, to może można zrobić tak: najpierw napisać rzecz fachową, dotyczącą tego, o czem była mowa w poprzednich rozdziałach i co zwykle między znawcami, wszystko razem dla ułatwienia, „techniką malarską" się nazywa, (ta cała babranina, wie Pan, te oleje, wszystkie sosy, te palety, kompozycje, kolorowe transpozycje, i kolory, szkice, wzory, ornamenty i fragmenty, męty, skręty, ekskrementy). W tym celu trzeba wejść w istotę sztuki, co naturalnie dla wielu wyda się nudnem i bezcelowem, opisać „swojemi słowami” kompozycję, starając się używać pojęć przedstawionych przedmiotów w celu orjentacji jedynie, skrytykować ją, owszem w najostrzejszy sposób, jechać na malarzu jak na burej suce, wszystko jedno sprawiedliwie czy niesprawiedliwie, według niego i innych krytyków. Ale jechać za to, co się wydaje błędem kompozycji właśnie z swego, subjektywnego punktu widzenia, kompozycji pojętej jako odpowiednie wypełnienie płaszczyzny, a nie jako ilustrację jakiejś scenki życiowej. Dalej uczynić to samo z kolorem, zwymyślać go za dysharmonje, niczem nieusprawiedliwione, również ze swojego, subjektywnego punktu widzenia, wystąpić przeciw kombinacji fioletu z pomarańczem w lewym rogu z całą jadowitością. Ale nie jechać biedaka za to, że jego chmury nie są podobne do tych, które się widziało 15-go lipca, o 7-ej wieczorem, nie za to że robi zbyt ciepłe cienie, kiedy według innych danych, na obrazie jest 4-ta po południu, nie za to, że w chałupach cienie są gorące, a on zrobił zimne, nie za to, że jest lubieżnym rozpustnikiem, bo ktoś kogoś na obrazku wśród krzaków całuje, że nie zna historji, bo książę d'Anjou uśmiecha się, kiedy właściwie powinien płakać, nie za to, że zrobił zły skrót lewej ręki u schorowanego matołka, nie za to że obraz jest „nieskończony", bo twarz kąpiącej się damy nie ma dokładnie „odrobionych" oczu, nie za to, że ludzie jego są do ludzi wogóle niepodobni, nie za kolor nosa, bo nie jest on podobny do koloru znanych mi w codziennem życiu nosów. Dalej przejść do ujęcia formy, scharakteryzować jej istotę i w razie dopatrzenia się jakiegoś podobieństwa do czegoś już znanego, nie wyliczać zaraz 67-miu nazwisk rozmaitych malarzy, których dzieła gdzieś kiedyś przelotnie się widziało, lub o których się tylko słyszało, nie widząc nawet ich pocztówek, dla przekonania czytelnika o swej głębokiej erudycji. Nie twierdzimy nawet że tak, a nie inaczej koniecznie należy postępować. Staraliśmy się dla ułatwienia orjentacji podać pewien system pojęć, nie upierając się przy nim, o ile ktoś lepszy wynajdzie. Tylko, jakimkolwiek systemem, mówić trzeba o sztuce, a nie jakby naumyślnie o wszystkiem innem, jak to czynią krytycy. Może nie znamy wszystkich krytyków, mało ich czytamy co prawda, bo pocóż sobie napróżno wywoływać spuchnięcie wątroby i z góry przepraszamy tych, do których te wymyślania się nie odnoszą.

Dalej, uczyniwszy porządek z tem, co jest istotą dzieła sztuki, a co zwykle „techniką" się nazywa, można sobie powiedzieć: „teraz uwaga i puszczam się…” i zacząć tworzyć, tworzyć bez końca i mówić to wszystko, co przez nudne chwile sumiennej analizy nagromadziło się w duszy i nie znalazło jeszcze wyrazu. I można dalej dać poznać całą erudycję, i znajomość historji, i wszystkich fibrów duszy i świństw ludzkich, i można powiedzieć mnóstwo rzeczy ciekawych i istotnych na wszystkie możliwe tematy i stworzyć całe utwory nieczystej sztuki, które mogą być arcydziełami stylu, szlachetności lub przewrotności, mogą wycisnąć łzy, lub doprowadzić do nieludzkiego wycia ze strachu, lub nawet mogą być koncepcjami przerażającemi głębią i misternością pojęciowych powiązań. Nawet wszystko to będzie bardziej jeszcze skondensowanem, jeśli się to trochę potrzyma, a nie popuści tak zaraz, z pierwszego „drygu". Tylko najpierw trzeba pomówić o formie, bo Czysta Sztuka cala jest w swej formie (nie formie przedmiotów tylko formie tak zdefiniowanej, jak to było w poprzednich rozdziałach) i poza formą niem a jej wyrazu. Trzeba nauczyć ludzi patrzeć na kompozycję i harmonję barw, niezależnie od przedmiotów. Ile wrażeń pozostaje nieprzeżytych, ile rozkoszy istotnych pozbawieni są ci, którzy patrzą na obrazy, jedynie jako na ilustracje natury i szukają tylko tych obrazów, które te właśnie tylko w rażenia dać im mogą. Trzeba ich żałować i uczyć bez końca uczyć, bo życie jest krótkie, a nawet istnienie starszych i wytwarzanie nowych dzieł Czystej Sztuki jest zagrożone. Niedługo, czasu nie będzie na nic, nerwy będą stępione, niedługo cały ten świat przepiękny, w którym lśni się odbicie Wielkiej Tajemnicy Istnienia, zapadnie w szary mrok przyszłego, zmechanizowanego życia. Będą jeszcze galerje, ale nikt nie będzie zwiedzał tych grobów, w których leżeć będą pogrzebane najwznioślejsze chwile ludzkości, zaklęte w świat oderwanych barw i kształtów. Będą tam obrazy promieniować dalej swe światło, jak gwiazdy w bezdennych otchłaniach Wszechświata. Ale światło najdalszej gwiazdy dojdzie gdzieś kiedyś i jeśli nie ogrzeje ona żyjących stworów, to zaświeci jako symbol odwiecznego istnienia, na tle czarnej, zamarzłej międzygniezdnej nocy, dla oczu tych stworów, które ujrzeć ją będą mogły. Ale obrazy, promieniować będą w czterech ścianach sal zimnych i pustych, których ciszę będzie zmącał tylko miarowy stuk maszyn i gwar zamierającego w mechanicznej doskonałości życia i nikt nie przyjdzie aby ucieszyć nimi oczy i ujrzeć w nich ucieleśnioną Tajemnicę Bytu, o której z przerażeniem marzył w rzadkich i krótkich chwilach jasnowidzenia. Chwil takich bowiem coraz mniej mieć będzie przyszły obywatel Szczęśliwej Ziemi, i nie będzie szukał uspokojenia i odpowiedzi na nie, ani w sztuce, ani filozofji. Aż w końcu zagaśnie słońce, albo rozpali się do niesłychanego żaru, kiedy Merkury pierwszy stoczy się w jego ogniste łono i ziemia podobną będzie do wielkiego mrowiska zniszczonego przez mróz lub spalonego przez jakiegoś pastucha. Mrówki giną nie wiedząc po co istniały i dlaczego, nie wiedząc o sobie w mechanicznej doskonałości swoich funkcji, między któremi niema czasu na nic innego. Ale one nie doszły do tej wyżyny, do której doszliśmy my i jakkolwiek nie znały tych wyżyn, może są szczęśliwsze, bo ich nieutraciły. My znaliśmy wszystko i wszystko musimy utracić, bo takiem jest życie społeczne, w swym koniecznym rozwoju, za cenę którego jesteśmy tern właśnie czem jesteśmy, życie społeczne, w którem Istnienie Poszczególne pragnie oszukać wielkie praw o swej jedyności i samotności w otchłaniach Bytu, pragnie być wszystkiem i staje się niczem, czem było przed swojem powstaniem w tym stopniu hierachji, na którym możliwe jest myślenie i twórczość.

2. Właśnie w ostatnich dziesiątkach lat naszych czasów, w związku z piekielnem rozwydrzeniem formy krytyka nabiera niezmiernie doniosłego znaczenia. Sztuka nasza jest tem, co będzie mówić o nas przez długie wieki, po końcu naszym, jako oddzielnych narodów. Egiptu nie ma dawno, ale źródłem głębokich metafizjcznych przeżyć są dla nas pomniki egipskiej rzeźby, przez co ten umarły naród, którego wodzów i królów chwała bezpośrednio nas już nie przejmuje, żyje w nas życiem niezmiernie potężnem. Tylko przez jego sztukę, stworzoną w głębokim związku z jego wspaniałą religją, wiemy o jego istnieniu. Nie było dotąd prawdziwej polskiej sztuki, mimo usiłowania, z kądinąd szlachetne, ale trochę ośmieszające nas, tych, którzy uwierzyć pragną, że mieliśmy wszystko: sztukę, filozofię (?) i naukę i wmówić tę wiarę innym. Sztuka polska rodzi się dzisiaj, w tym okresie dla całej sztuki niebezpiecznym, w chwili kryzysu, którego ona zdaje się przeżyć nie zdoła. Przynajmniej oprócz bezpodstawowej wiary niema na to nadziei, opartej na doświadczeniu z przeszłości. Sztuka nasza jest jedynem pięknem naszych groźnych dla wszystkich dawnych wartości czasów. Z pewnego punktu widzenia jest to nieszczęściem, że nie mamy, oprócz nielicznych malarzy ostatniej doby np. Wyspiańskiego i Mehoffera w jego dekoracyjnych i witrażowych objawach, starej tradycji, jak np. malarstwo włoskie, na której opierając się, moglibyśmy spokojnie patrzeć na dzisiejszą perwersję bez wyrzutów sumienia, że oprócz tej perwersji, którą potrafią produkować Rosjanie z jednej, Anglicy i Amerykanie z drugiej strony, stworzyliśmy wielkie dzieła w innych artystycznych wymiarach: miary i spokoju. Trudno — taka jest fatalność naszej historji: jest to tragiczne, ale nie trzeba dlatego zaprzepaszczać przez niezrozumienie tego, co może być jeszcze naszą jedyną wartością, naszej współczesnej twórczości, która nie tylko z powodu francuskich wzorów i czystego błazeństwa, jak to sądzą „znawcy sztuki”, nie może się pomieścić w ramach dawnych, spokojnych form. Rozszerzanie się idei, będących wynikiem powolnych procesów rozwojowych w narodach o starej kulturze, na młode, prawie dzikie społeczeństwa, które ewolucji tej nie przeżyły, daje fatalne wyniki, jak to widać na ostatniej rewolucji w Rosji.

Tak samo perwersje artystyczne u artystów, którzy w istocie wcale nie cierpią na „nienasycenie formą”, jest zjawiskiem wstrętnem i śmiesznem zarazem; przypomina to dzikiego murzyńskiego króla, który starego munduru kapitana angielskiego używa, wkładając go na gołe ciało, jako swego koronacyjnego kostiumu. Wyraźne imitacje różnych nowych mistrzów zachodnich są czemś ubliżającem naszej narodowej godności. Ale są też zjawiska występowania współcześnie pewnych idei w narodach i pewnych stanów u poszczególnych jednostek, zupełnie niezależnie od wzajemnych wpływów. Rozdzielenie tych zjawisk prostej imitacji i tej artystycznej czy myślowej heteroblastji, jest niezmiernie trudnem i nieproporcjonalną zaiste do trudności tego zadania jest lekkomyślność sądów, wydawanych przez krytyków i „znawców sztuki”. Mniejsza na razie o znawców; tych czegoś nauczyć jest prawie beznadziejnem zadaniem. Ale nic nie rozumiejący i nie chcący się niczego nauczyć krytyk jest zjawiskiem wprost potwornem. Właśnie w czasach, w których „znawcom” zdaje się, że każdy potrafi malować, w czasach pseudo-infantylizmu, kulfo— i neo— kulfonizmu i wszelakiej perwersji sztucznej i tak naturalnie szczerej, że często kończy się ona katastrofą, lub wymyślonej, co też często nie jest zwykłem błazeństwem, tylko czemś, co nazwalibyśmy „przeintelektualizowanem „nienasyceniem formą”, właśnie w naszych czasach krytyk powinien być człowiekiem niezmiernie subtelnie odczuwającym, nietylko zawiłe kombinacje w dziełach stworzonych, do czego zwykle bez żadnej pracy wewnętrznej czuje się dysponowanym , ale rozumiejącym te najprostsze elementy z których składa się budowa dzieła sztuki, a o których zwykle bladego pojęcia niema. Krytyk wbrew ogólnemu mniemaniu musi niezmiernie wiele wiedzieć.

Staraliśmy się w najogólniejszych zarysach podać ten materjał, w którym krytyk powinien czuć się jak „ryba w wodzie“, a w którym zwykle porusza się jak „kobyla w błocie”. On powinien wiedzieć daleko więcej niż sami artyści. Tymi kieruje ich artystyczna intuicja i oni właśnie nie są obowiązani wiedzieć poco, dlaczego, jakim sposobem i w jakim celu. To właśnie wszystko powinien wiedzieć krytyk, to o czem malarz, nawet gdyby chciał, wiedzieć nie może, bo nie ma on na to wprost czasu, jeśli chce krytyk naprawdę być dla publiczności wykładaczem tych cudownych zagadek, jakiemi są dzieła Czystej Sztuki, lub też być sędzią tego, co do sztuki należeć, lub nie należeć powinno. Wiedza ta jest bardzo nieokreślona i jak dotąd przynajmniej nie można nabyć jej w żadnym naukowym zakładzie. Są już katedry muzyki i jej doktorzy, ale w sferze t. zw. „sztuk plastycznych" (nie wiadomo dla czego malarstwo, które jest sztuką par excellence płaską, jest do nich zaliczone) panuje mrok zupełny. Teoretycznych podstaw do badań w tym kierunku nie ma żadnych, ponieważ autorytet w jednej sferze czyni się wykładnikiem dla drugiej, a oficjalne „znawstwo" sztuki tonie, wbrew wszystkiemu co się faktycznie dzieje i działo od początku Sztuki, w głęboko zakorzenionych naturalistycznych przesądach, w zupełnie oderwanej od rzeczywistego stanu rzeczy spekulacji myślowej, lub też oddaje się badaniu tego podłoża, na którem wprawdzie sztuka i wszystko inne wyrasta, ale które przez to nie jest bynajmniej jej istotą. Bez skóry nie można uszyć butów, ale opisanie choćby najidealniejsze wszystkich gatunków skóry i hodowania bydła dla jej fabrykacji koniecznego, nie wyjaśni nic w kwestji powstania samych butów, ich celu, samej ich fabrykacji, formy ich zewnętrznej i zmian jakie przechodziła. Oficjalni znawcy stoją jednak przeważnie na tem właśnie stanowisku w stosunku do sztuki. Ten pęd do „bezpośrednio danych" w filozofji, mogący oddać wielkie usługi w psychologii, a prowadzący, jeśli się z tego stanowiska robi metafizykę, do sztucznego i płytkiego odtajemniczenia Tajemnicy Istnienia, nie wpłynął ani trochę na sposób badania zjawisk w sferze Sztuki. Wszystko to, na czem polega jej istota, obdarzone pogardliwem mianem „techniki", która „laików" nie nie obchodzi, odrzuca się jako coś, czem jedynie sami nieszczęśni pacykarze zajmować się mogą.— My chcemy „ładnego obrazka" do saloniku — oto wszystko. Tam zaś na wyżynach, w sferach „znawstwa” mówi się albo o wysokich ideach, albo o strojach, jeśli nie o gatunkach płótna lub werniksu, który jakiś starszy już mistrz używał. Sam ten środek, coś pośredniego między ideją a werniksem, opuszcza się nie wiedząc czasem o jego istnieniu a „ideje" takie mało mają wspólnego z tą sferą, która leży u podstawy powstania dzieła sztuki. Lecz poco się tak bardzo gniewać w imieniu upośledzonych przez znawców i krytykę artystów? Więcej trzebaby oświecać znawców, łagodnemi słowy i bez gniewu, udowadniając im co tracą oni z tam tej sfery przez niezrozumienie, a wtedy może lepiej trafi się im do rozumu i ciała i jednym i drugim będzie wtedy lepiej. Może ktoś zupełnie nienaruszonej jeszce wątrobie to potrafi — my — nie. A może właśnie tak być powinno, żeby dwie sfery te były zawsze w nią zgodzie, może właśnie tego trzeba, żeby artyści zdychali sobie z głodu, żeby na nich pewien rodzaj szakali robił w przód majątek, i żeby dopiero potem, w parę minut po śmierci artysty, rozbijali sią o ich dzieła rozjadowieni amatorzy, żałując, że nie kupili ich tak tanio, jak kupił je bynajmniej nie oficjalny znawca, ale sprytny szakal znający się niestety lepiej od znawców i krytyków. Dawniej było trochę inaczej. Nie było gwałtownych przeskoków w rozwoju form, nie było tak wielu mistrzów bardzo bogatych, i mistrzów głodomorów w ogóle było ich mniej i jednych i drugich, był za to jeden gatunek mistrzów prawdziwych (bardzo ciekawy problemat dla historyka sztuki), nie było znawców w tym gatunku jak dzisiejsi, no i nie było krytyki — była ona niepotrzebna w tych szczęśliwych czasach, bezpowrotnie niestety straconych. Ale z chwilą kiedy krytyka jest, niechże raz będzie tem czem być powinna, a nie zawodem, który stanie się poprostu synonimem dyletantyzmu i nieuctwa. Bo niedługo trzeba będzie mówić, (nawet już trzeba): „nic nie rozumie, jak krytyk sztuki” albo: „to są nonsensy, jakby w ja kiejś krytyce artystycznej" i t. p. co naprawdę będzie dla krytyków nieprzyjemne.

Są chwile dziejowe jak np. nasza, obecna epoka wojny i spełnienia się marzeń wszelkich narodów i klas uciśnionych, w których nosensem może się czasami wydać zajmowanie się poważnie obrazami i ich oceną, tem, że publiczność ich nie rozumie, że krytycy nie wiedzą o Czystej Formie, że upada metafizyka, zajmowanie się jakimś zakrętasem w lewym kącie jakiegoś kwadratu, lub stosunkiem ultramaryny do cynobru w innym jakim prostokącie czy nawet elipsie.

Ale ostatecznie dlaczego narody tłuką się między sobą i dlaczego naprawdę istnieje walka klas? Czyż tylko chodzi o sam fakt mówienia pewnym językiem jako taki, o kawałek ziemi jako taki, o pełny żołądek jako taki? W ostatecznym rachunku chodzi o wszystkie wyższe duchowe zdobycze ludzkości, a co może być wyższego nad Sztukę i Filozofię. Dobro jest czemś zbyt względnem aby o niem mówić, a niestety dobro społeczne, jakkolwiek koniecznem jest jego osięgnięcie idzie przeciw zdobytym już wartościom w tamtych dwóch dziedzinach, jak to wbrew nawet naszej woli w następnym rozdziale jesteśmy zmuszeni wykazać. Będziemy się starali przedstawić nasze wątpliwości, które pomimo naszej niekompetencji w tych sprawach godne są zastanowienia. Może ktoś bardziej kompetentny potrafi inną na nie dać odpowiedź.

Na razie chcemy tylko podkreślić to twierdzenie, że w najbardziej potężnych, tragicznych lub wzniosłych chwilach w rozwoju narodów i społeczeństw, nie należy zapominać o Sztuce, bo ze wszystkich przemijających wartości na naszej planecie, ona okazała się najtrwalszą.