Ujęcie formy.

Do sfery ujęcia formy należy też problemat tak zwanego „uproszczenia kształtów". Z naszego stanowiska, które nazwalibyśmy punktem widzenia Czystej Formy, nie istnieje problemat ten jako taki, o ile chodzi o kompozycje czystej formy nie zaś o ornament, w którym użyte są formy kwiatów, zwierząt lub rzeczy. O uproszczeniu możemy mówić wtedy jedynie, jeśli celem jest takie lub inne oddanie przedmiotów świata zewnętrznego. Gdzie się zaczyna upraszczanie, a gdzie kończy, nawet na fotografji nie jesteśmy w stanie ściśle oznaczyć. Ostatecznie, nie możemy również jednoznacznie określić gdzie się zaczyna kompozycja, a gdzie są tylko „cztery nitki na krzyż" lub nierozplątany chaos, jak również nie możemy podać wyższej granicy harmonji kolorów. Jednak mówiąc o tych rzeczach, mimo braku objektywnych kryterjów znajdujemy się w sferze Czystej Formy , to jest przynajmniej pewne i tego byśmy życzyli wszystkim mówiącym i piszącym o sztuce osobnikom.

Wprowadzając zaś pojęcie „uproszczenia" w sądy o konstrukcji Czystej Formy, przyjmujemy jednocześnie świat zewnętrzny, wchodzący jako taki w twórczość malarską i malarza, który zdaje z niego sprawę na płótnie lub papierze w ten lub inny sposób i tu roztwiera się znowu ten bezmierny horyzont możliwości wszelakich baliwernów, które wyplatać można o sztuce, w czem właśnie celuje większa część jej „znawców". Jeśli staniemy na tem stanowisku, implikujemy tem odrazu wszystkie problemy nieistotne, których wyeliminowanie jest celem niniejszej pracy, tracimy jednolity system pojęć, którymi możemy operować mówiąc o sztuce w sposób względnie ścisły, mimo subjektywizmu cechującego tę sferę, granice się zacierają i następuje ta do rozpaczy doprowadzająca czcza gadanina, od której w bezsilnej pasji kiszki się skręcają artystom, z której ,,zdrowy rozsądek" znawców zawsze zwycięsko wychodzi, tryumfując nad bezczelnem wmawianiem przez artystów rzeczy nieistniejących, będących tylko wytworem ich zdenaturowanych mózgów.

Gdzie się w obrazie zaczyna natura a gdzie kończy, co wolno malować a co nie, kiedy obraz jest „skończony" a kiedy jest tylko „szkicem", co jest „uproszczeniem" formy, a co tylko puszczeniem takowej kantem, na te pytania niema i nie może być odpowiedzi. Każdy, kto cokolwiek rysował z natury, wie, że nawet starając się ją idealnie „odmalować", musi pomijać pewne szczegóły. Zależnie od odległości widzimy ich mniej lub więcej, każdy z nas ma wzrok inny, jeden krótszy, drugi dłuższy, każdy zresztą co innego widzi, ponieważ inne strony widzianej rzeczywistości go zajmują i inne uważa za nieistotne. To, co dlą jednego będzie już „puszczonym" kształtem, inny uzna za dokładną imitację i nie byłaby ta nieokreśloność kryterjów niczem strasznem, gdyby naprawdę dotyczyła ona istotnych elementów dzieła sztuki, ale dotyczy ona tego, co powinno być raz na zawsze z sądów o sztuce wykluczonem, a mianowicie: zestawienia przedmiotów wyobrażonych na obrazie z możliwym i ich odpowiednikami w rzeczywistej przestrzeni.

Na to znawcy nam powiedzą: — Dawni malarze umieli kończyć obrazy, bo byli pracowici, wy nie umiecie bo jesteście leniwcami, chcącemi się wykpić tanim kosztem. Oni umieli rysować, a wy boicie się kontroli przedmiotów, bo ich narysować nie umiecie. Co do „dobrego rysunku" odpowiemy później, a co do skończenia i nieskończenia obrazu, nie ma innego kryterjum, jak wypowiedzenie się w tej materji samego artysty: obraz jest skończony, jeśli jest skończony dla mnie. który go zrobiłem. Może on się podobać panu takiemu lub innemu, ale nie ma on prawa uzasadniać tego, używając pojęcia skończenia, ponieważ nie wie on co to znaczy obraz skończyć, a tembardziej zacząć, co pozornie wydaje się łatwiejszem. Skończenie obrazu jest tylko kwestją sumienia artystycznego danego artysty. Nie ma przepisanej ilości szczegółów o ile znajdujemy się w Czystej Formie. Z naturalistycznego punktu widzenia obraz nie jest skończonym nigdy, i nie ma znawcy, któryby, się nie mógł przyczepić do malarza o jeszcze jeden refleks na guziku, służący do jego uwypuklenia, o jeszcze jeden włosek na brodawce czyniący portret jeszcze bardziej podobnym. Nie mówimy tu o tak zwanych oficjalnych portretach „en beau“ , wesołych lub szlachetnych. Jest to zbyt potworna sfera przeżyć artystycznych aby ją tu rozstrząsać, jednak tam opuszczenie pewnych detali jest znowu istotną zasługą malarza. Tu także należy sfera tak zwanego podobieństwa, tego najbardziej taniego towaru, za który jednak ludzie, mimo udoskonalenia się fotografji, nie wiadomo czemu najdrożej płacą. Lecz co jest podobnem dla Ciotki, nie jest takiem dla Dziadka, i nie ma mistrza tak wielkiego, któryby, (oczywiście w razie wielkiej sławy, musiałby malować incognito, inaczej eksperyment by się nie udał), zadowolnił całą, choćby mało liczną rodzinę. Pomimo całej nieistotności przedmiotów wydaje się nam nie na miejscu programowe usuwanie takowych, jak chcą „ suprematyści“ czy też inni jacyś ,,iści“. O prócz tego, że wszelka programowość wyklucza szczerość, która jest najistotniejszym elementem wszelkiej twórczości, wykluczenie przedmiotów np. figur z kompozycji, pozbawia masy kształtów tego co nazwaliśmy napięciem kierunkowem. Oczywiście może być jeden , dwóch, trzech ludzi, którzy tego nie potrzebują i stworzyć mogą przytem rzeczy genjalne; chodzi nam tylko o programowość tego wyrzeczenia się, obdzieranie bowiem sztuczne pierwotnej wizji z cech podobieństwa do takich lub innych przedmiotów, musi być połączone z czysto rozumową robotą, co albo świadczy o niedostatecznej sile tej wizji, albo o nadmiarze pierwiastka intelektualnego u danego artysty, co musi zepsuć bezpośredniość jego przejawienia się. Ostatecznie, kierunek powyższy musi dojść do obmyślonej na zimno ornamentyki, której różnice w stosunku do Czystej Formy wykazaliśmy poprzednio. Specjalnym wypadkiem „uproszczenia” kształtów, jest tak zwana stylizacja.

Na określenie gdzie się ona zaczyna i gdzie kończy brak nam również wszelkiego kryterjum. Jest to pojęcie oznaczające w powszechnem użyciu następujące właściwości formy. a)pominięcie pewnych szczegółów, przez pewną klasę ludzi za szczegóły uważanych, b)pewna płynność linji, którą określiliśmy jako możliwość przedstawienia tej linii w ich niezbyt małych częściach jako funkcji ciągłych, c)oprowadzenie płaszczyzn konturami, które niszczą przedmiotowość wyobrażonych kształtów i sprowadzają różnice kolorów, naprowadzające na trójwymiarowe skojarzenia, do dwuwymiarowego pola widzenia. Kolory bowiem wskutek ciągłego, oceniania odległości w rzeczywistym świecie, mają wskutek właściwości atmosfery i modelacji przez światło, pewną dalekość i blizkość, wklęsłość i wypukłość w swoich stosunkach. Tak więc stylizacja jest rzeczą dającą się z trudnością pojęciowo określić. Trudniej jeszcze zdefiniować różnicę między stylizacją a kaligrafją w malarstwie.

Ludzie mający mało prawdziwej artystycznej kultury, a wychowani na „kleksowym naturalizmie" wieku XlX-tego którego praojcem jest Velasquez, mówią z lekceważeniem o największem malarstwie, jakie kiedykolwiek istniało i prawdopodobnie istnieć będzie: o sztuce chińskiej, której tylko pewnem spłyceniem i zbanalizowaniem jest pochodząca od niej i więcej znana, wskutek drzeworytu, pozwalającego na wielką ilość kopji, sztuka japońska. Nierzadko słyszeć można pogardliwe wyrażanie się o „kaligrafji' chińczyków, tych nieporównanych mistrzów kompozycji i harmonji barw, lub też protekcjonalne odezwanie się, w razie skonstatowania przez „znawcę", dawności daty danego chińskiego arcydzieła: „Mój Boże, III-ci wiek, jak na owe czasy, to jest wcale ładne i naturalne". O sancta simplicitas, o ile wogóle tak się mówi w takich razach. Nie — chińczycy nie są kaligrafami w malarstwie, pomimo że byli i są kaligrafami w zakresie różnych artystycznych interpreracji swego niezmiernie bogatego pisma, w którem każdemu pojęciu prawie odpowiada znak oddzielny, a kaligrafem był np. Aubrey Beardsley i do pewnego stopnia największy polski artysta-malarz Stanisław Wyspiański. Niech nie będzie to uważane za jakąś blasphemie, że ośmielamy się zrobić dla przykładu teorji, ten lekki zarzut, temu, kto w morzu bezdusznego naturalizmu i pełnych głębokiej ideowej i historycznej „treści" obrazów, ukazał nam jeden z pierwszych tak daleką od nas w owym czasie sferę Czystej Formy i to nie w żadnym paryzkim sosie, (mimo pewnego wpływu ówczesnego francuskiego malarstwa), tylko sam ze siebie, z głębi swojej istoty. Różnicę tę określilibyśmy tak: ujęcie formy chińczyków w szczegółach kaligraficzne nie odnosi się do samej kompozycji, naodwrót Beardsley np. jest kaligrafem i w szczegółach i w całości swoich koncepcji. Chińczyk (wobec zasadniczej różnicy między nami a chińczykami możemy nie brać oddzielnych artystów i epok tylko całość ich stylu — jeśli jednak chodziłoby o nazwiska możemy zacytować następujące: Wang Wei VII wiek, Mi Fei XI w., cesarz Hui Tsung XI w., Szen Mou XIII w., Tang Yin XVI w., Liu Czi XVI w., cesarz Kang Hsi XVII w., Yu Czih Ting XVIII w. i t. d.), kaligrafuje w szczegółach swoją kompozycję, która na podstawie żadnej ciągłości linji nie może być przewidzianą, jest niespodzianą w każdem swojem miejscu, nie będąc naturalistycznie przypadkową i stanowiąc idealną jedność koncepcji, mimo perwersyjnej nierównowagi mas i pustych przestrzeni w późniejszym jej okresie. Beardsley np. i do pewnego stopnia Wyspiański „wyciągają” jak mówią dekoratorzy swoje linje, powiemy więcej, oni ze szczegółów wyciągają czasem przez płynność linji, przekraczającą ramę ograniczającą, całość swych kompozycji, które nabierają przez to charakteru przewidzialności i pewnej nudy. Całkowanie w jedność nie odbywa się w stosunku do formy ograniczającej, tylko jakby niezależnie od niej, wzdłuż ciągłych, płynnych, powłóczystych linji, stanowiących splątane masy całości samych dla siebie, z powodu czego chwila pojmowania jedności nie daje głębokiego estetycznego zadowolenia, tylko więcej czysto zmysłową, powierzchowną przyjemność. Tylko o ile u Wyspiańskiego, kompozycja mimo to jest w pewnym stopniu jako taka dana w całości, o tyle u Beardsley’a, sama kaligrafja przesłania wszystko, staje się istotą rzeczy i obojętna forma ramy nie zamyka plątaniny form poszczególnych w sposób jednoznaczny, konieczny do przyjęcia. Kaligraficzność więc w tem znaczeniu jest to jakby stylizacja w odniesieniu do całości. Stylizacja jest pojęciem implikującem coś, co jest stylizowane, kaligrafja jest to sama forma, niezależna od przedmiotu, jest to ten płynny i ciągły charakter linji, który staje się jądrem kompozycji, z którego ona wyrasta i może dla ciągłości tej niedorosnąć lub przerosnąć potencjalnie, ograniczającą obojętną formę.

Jakkolwiek jest to z pewnego punktu widzenia zupełnym nonsensem możemy pomyśleć tę samą kompozycyę przybierającą po kolei różne ujęcia formy. Zwracamy uwagę na abstrakcyjność tych pojęć. Granica bowiem kompozycji i ujęcia formy nie jest ściśle określona, podobnie jak przejście jednego koloru w inny jakościowo różny Tak samo jak tu, tak i tam musimy przyjąć granicę tę jako w abstrakcji istniejącą. 

Wyobraźmy sobie np. ,,Wenus" Gauguina w pewnem zmniejszeniu, narysowaną w abstrakcji od koloru, przy pomocy ujęcia formy którem operuje Beardsley: w ogólnych zarysach kompozycja pozostanie jednolitą. Wyobraźmy sobie następnie rysunek Beardsley’a powiększony i pozbawiony płynności linji i charakteru szczegółów: kompozycja jego staje się rozstrzęsiona i pozbawiona sensu jako jedność, trzyma się ona tylko ujęciem formy a nie wewnętrzną swoją konstrukcją.

Rozważając rzeczy te w ten sposób popełniamy grubą abstrakcję, graniczącą z praktycznym bezsensem. Jakkolwiek jednak, ujęcie formy stanowi zawsze jedność z kompozycją, dla ocenienia takowej musimy mówić o niej do pewnego stopnia w abstrakcji od ujęcia formy, mimo że działanie takie a nie inne kompozycji, siła uczuć metafizycznych doznanych od dzieła sztuki, zależy w bardzo wielkim stopniu od charakteru formy jej mas składowych. Obwiedzenie np. grubym konturem części płaszczyzny, może nadać pozorny sens kompozycji zkądinąd bezsensowej. 

Odróżnić należy tu to, co nazwaliśmy przewrotnością kompozycji, która wypływa z samej jej budowy, od tego co jest słabością lub błędem artysty, nie wypełnieniem jego własnych założeń z powodów ubocznych. Ujęcie formy musi wynikać z samego charakteru kompozycji i sprzeczność między założeniem a wypełnieniem w dziełach Beardsley'a nie da się sprowadzić do umyślnej przewrotności. 

Oczywiście objektywne kryterjum nie istnieje, i możemy tu wyprowadzać wnioski, jedynie w przybliżeniu prawdziwe.

Zwracamy uwagę, że jedna i ta sama forma np. przypominająca jakiś kwiat może być konstrukcją sama dla siebie, przez stosunek swoich części między sobą w danem ujęciu np. stylizacji i może być częścią danego kompleksu form o podobnem ujęciu, stanowiącego kompozycję zamkniętą w danej, tylko tej a nie innej przestrzeni.

Możemy wyobrazić sobie kompozycję, składającą się z form stylizowanych przedmiotów i stworów żyjących, których całość stanowi jedność niezależną od ich charakteru. Takiemi właśnie są kompozycje chińskie. O ile jednak kaligrafja pewna detali nie wyklucza rozmaitości ich ujęcia, o tyle zbyt rzucająca się w oczy jednakowa stylizacja wszystkich kształtów, odpowiednia dla dekoracji, musi odbić się niekorzystnie na ogólnem wrażeniu.

W obrębie stylizacji możemy pomyśleć stosunkowo dość mało zupełnie odrębnych rodzai i dzieła mające to ujęcie formy, będą wszystkie mniej więcej między sobą podobne.

Jest pewna granica różnorodności ujęcia formy w jednem i tem samem dziele, poza którą nie jesteśmy w stanie pojmować tego dzieła jako jedność.

Zcałkowanie najbardziej zrównoważonej kompozycji w idealnie normalnych harmonjach utrzymanej, będzie niemożliwością i nie zrobi ona żadnego głębszego estetycznego wrażenia, jeśli jedna strona obrazu będzie konturową stylizacją, druga strzępiastem przenikaniem się, a środek łagodnem przejściem jednych płaszczyzn w drugie, nie mówiąc już o tak zwykłej kombinacji pół —realistycznych figur i tak zwanych „pierwszych planów “, na płasko traktowanem tle. Mimo koniecznego wymagania tego samego w pewnych granicach (na określenie których również brak wszelkich objektywnych kryterjów), ujęcia formy, mechaniczne, programowe stosowanie takowego do wszystkich kształtów, wytwarza martwą sztuczność i uniemożliwia bezpośredniość przejawienia się.

Każdy wybitny artysta dochodzi do pewnego stylu, „maniery” jak to nazywają i czego tak nie znoszą realiści, Stylu, który jest jego najistotniejszą zdobyczą, jednym z zasadniczych elementów jego indywidualności. Manierą możnaby, ściślej w ujemnem znaczeniu, nazwać ten stały sposób mechaniczny przy fabrykowaniu obrazów w wielkiej ilości bez istotnej potrzeby, który możemy zaobserwować u malarzy mniejszej miary, przygniecionych zbyt wielkiem powodzeniem u szerokiej publiczności. To powtarzanie samego siebie w coraz gorszych wydaniach, przy zmechanizowaniu środków jest jednym z dowodów słabych indywidualności i zanikających metafizycznych uczuć, które zawsze znajdują wyraz w formach coraz to nowych, nawet przy małych różnicach samego ujęcia formy.

Jest pewna granica, poza którą przestaje się być sobą. Ale o ile to nie jest wynikiem bezmyślnego lub nawet dobrze obmyślonego naśladowania kogokolwiek innego, takie przemiany mogą być dowodem istotnego rozwoju danej indywidualności, jak to widzimy np. u Van Gogha i Picassa, u których z trudnością moglibyśmy przeprowadzić kompletną ciągłość przemiany, a dwa elementy z chronologicznego szeregu ich dzieł, dość oddalone od siebie, robią wrażenie zupełnie różnych indywidualności. W każdym razie o ile w dysharmonji kolorów i nierównowadze kompozycji możemy widzieć to, co nazwaliśmy zjawiskami artystycznie przewrotnemi, które można określić ogólnie, jako tworzenie z nieprzyjemnych, oddzielnie wziętych elementów jako takich, konstrukcji artystycznie jednolitych i jako takich koniecznych w tej właśnie przewrotności, o ile możemy sobie wyobrazić niezmiernie niepokojące i dla nas obecnie dziwaczne sposoby ujmowania formy, o tyle nie ma przewrotnego ujęcia formy t. j. takiego, któregoby w pewnych granicach przesadzona różnorodność mogła być środkiem przewrotnym spotęgowania jedności danego dzieła. Perwersja w tej dziedzinie, przynajmniej na razie, jest wykluczona. Dalsza analiza ujęcia formy nie da się prowadzić ogólnikowo i musiałaby być historycznem rozpatrywaniem różnych indywidualności, szkół i kierunków, do którego niezmiernie cenny materjał dają szczególnie dzisiejsze szkoły, w których różnice pod tym względem są niesłychanie w stosunku do dawnych czasów jaskrawe. Niezmiernie ciekawą byłaby historja ujęcia formy jako takiego, traktowana niezależnie od wyobrażonych przedmiotów, praca, która czeka z upragnieniem swego przyszłego autora.

O dobrym rysunku: Można podać dwie definicje dobrego rysunku zupełnie między sobą różne, zależnie od tego czy będziemy stali na stanowisku naturalistycznem czy też na stanowisku Czystej Formy. Sąd wydany na podstawie pierwszego stanowiska będzie brzmiał: rzecz dana dobrze jest narysowana, jeśli rysunek odpowiada rzutowi tej rzeczy z trój-wymiarowej przestrzeni na płaszczyznę, z uwzględnieniem perspektywy czyli pomniejszania się przedmiotów zależnie od wzrastającej odległości od oka. Oczywiście nowocześni realiści nie trzymają się ściśle tej definicji i robią porządne koncesje złemu rysunkowi, na rzecz tak zwanego „ruchu“ w obrazie. Dla wywołania złudzenia ruchu można zrobić nogę krótszą lub dłuższą, niż to by wypadało według danych założeń anatomicznych i perspektywy — to się przebacza, ale się nie przebacza, o ile by się tak stało dla dogodzenia rzeczy tak nieistotnej jak kompozycja. Do absurdu doprowadził zasadę przedstawienia ruchu włoski futuryzm, którego teorje nie dotyczą kwestji samej formy, jak to ma np. miejsce w kubiźmie, tylko raczej kwestji kojarzenia się wyobrażeń przedmiotów, a więc czegoś co tylko pośrednio ma związek ze stworzoną już konstrukcją Czystej Formy, dotyczą samego procesu powstawania dzieła sztuki z materjału życiowego i dlatego nie będziemy się niemi, jako czemś zupełnie z naszego punktu widzenia nieistotnem, zajmować, zastrzegając jednak, że nie twierdzimy bynajmniej, że będąc futurystą we włoskim stylu, nie można stworzyć dzieł doskonałych. Można, ale nie dlatego, że się jest futurystą, raczej niezależnie, a nawet, jeśli się weźmie sztuczność narzucenia komuś takich a nie innych sposobów kombinowania wyobrażeń mającego poprzedzać stworzenie kompozycji, pomimo tego, co stanowi istotę futuryzmu.

Widzimy, że według pierwszej definicij, dobry rysunek jest czemś, co można przy pomocy geometrji wykreślnej i perspektywy czyli teorji pęków w związku inter i extrapolacją zupełnie mechanicznie osiągnąć. Osiąga się to dzisiaj jeszcze łatwiej, przy pomocy doskonale skonstruowanych soczewek i techniki gumidruku, zacierającej zupełnie ślady mechanicznego procederu.

Artystyczna fotografia, której niezrównanym mistrzem jest u nas Tadeusz Langier jest straszliwym ciosem dla różnych systemów naśladowania natury, przynajmniej pod względem rysunku i modelacji wyrażonej w światłocieniu. Ale i na kolor czas przyjść musi, przy dalszem doskonaleniu się trój-barwnego druku. Przyjdzie więc czas, kiedy malarze nie będą potrzebowali robić z wielkim nakładem pracy kolorowych fotografji aby nie ginąć z głodu, ale zdaje się będzie to już w epoce tak straszliwej rozpusty prawdziwej artystycznej formy, że wszystko wogóle będzie się wtedy walić w gruzy, w zakresie Sztuki Czystej oczywiście. Tak zwana modelacja w dwóch wymiarach, imitująca przeróżne oświetlenia realnych przedmiotów, jest dla nas tylko ustosunkowaniem ciemnych i jasnych, tzn. pokrytych z natury jasnemi lub ciemniejszemi, lub też zawierającemi większą lub mniejszą ilość białej lub czarnej farby kolorami, mas kompozycji. Oczywiście może być pewien kompromis między przedmiotowością a Czystą Formą, co najczęściej się zdarza z powodów, które staraliśmy się wykazać w rozdziale o kompozycji, chodzi tylko o to, na co nacisk kładzie dany artysta: na przedmioty jak o takie, czy też na stosunki ciemnych i jasnych tonów same dla siebie jako takie, tylko w stosunku do całości danej zamkniętej przestrzeni. 

Druga definicja dobrego rysunku jest daleko prostsza, ale nie implikuje ona objektywnego kryterjum w postaci geometrji wykreślnej jak pierwsza: dobry rysunek jest wtedy w obrazie, kiedy artysta, który go stworzył, jest zadowolony i ma czyste sumienie.

Definicja ta musi oburzyć oczywiście znawców sztuki, tem nie mniej jest ona jedynie prawdziwą. Pomimo najszczerszych wysiłków nie mogliśmy znaleść trzeciej, któraby obie strony, tzn. „znawców” i nienormalnych fantastów, zadowolnić mogła. Wprawdzie w dawnych czasach ludzie byli na tyle silni, że mogli czasem łączyć oba te wymagania w jedną całość, jednak dziś, jak tego dowodzi praktyka, jest to wskutek problematu „nienasycenia formą" zupełnie niemożliwem.

Każdy artysta musi dobrze rysować, to znaczy: musi umieć zrobić to co chce, a nie to, co mu przypadkiem samo „wyjdzie". Nie mówimy tego w znaczeniu odwartościowania intuicji artystycznej na korzyść, w ciągu całego procesu twórczego, w pełni uświadomionej roboty. Chodzi nam tylko o przypadki czystej nieumiejętności wykonywania, tak samo nieświadomie zamierzonych lub głęboko obmyślanych co do wyniku na płótnie lub papierze ruchów ręki, mających przenieść wizję w rzeczywistość.

Jedynym sposobem nauczenia się tej koordynacji zamiaru ze środkami wykonania, których niezgoda z pragnieniami jest przyczyną znanego w sferach artystycznych pod nazwą „Katzen— jammeru“ stanu, jest jaknajdokładniejsze, nie tyle w znaczeniu wynajdywania detali, ile w imitowaniu proporcji i skrótów, naśladowanie natury. Ale stosowanie tego kryterjum do oceny stworzonych dzieł Sztuki Czystej, a nie prac uczniów Akademji, których jedynem zadaniem powinno być imitowanie modela, musi doprowadzić do koniecznego nieporozumienia między artystami a „znawcami sztuki“. Wymaganie dobrego rysunku według pierwszej definicji jest niczem absolutnie nieusprawiedliwionem, tylko chyba tem zupełnie dowolnem twierdzeniem, które niestety tylu dziś ślepo uznaje za Prawdę Absolutną, nie wiedząc zupełnie dlaczego, że: „die hochste Aufgabe der Kunst ist die Darstellung der menschlichen Gestalt”.

Jakim sposobem powstał ten dogmat i jakim się utrzymuje z takim uporem, jest tematem dla historyka sztuki, w tem znaczeniu, które podaliśmy wyżej.

— Bo sztuka, panie, to jest natura — i rób co chcesz. „Znawcy sztuki” daleko lepiej wiedzą jakie to „aufgaby“ ma sztuka, niż artyści, którzy je wypełniają. 

— „Sztuki Czystej” nie ma, są tylko wizje i uczucia” — powie inny znawca, a inny będzie tylko krzyczał wielkim głosem: „nie rozumiem”; będzie to „On“ w definicji Remy de Gourmont’a, przeciętny człowiek.

3. Oczywiście wszelkie nasze rozumowania i klasyfikacje, poparte kolorowemi kwadracikami i esami—floresami „bez sensu “, słabo wyglądają wobec tego raju, który obiecujemy tym, którzy zrozumieją „Czystą Sztukę”, tak jak ją rozumieli nasi (ale nie nasi właśni polscy niestety) przodkowie. „I gdzie są te dzieła godne podziwu, od których mamy tracić przytomność i zdrowy rozsądek z zachwytu” — mogą nas spytać „znawcy sztuki”. My im odpowiemy: — najpierw do galerji panowie, zrozumieć Starych Mistrzów jak należy, zrozumieć dalej młodszych mistrzów naszych, nam współczesnych np. Wyspiańskiego lub Mehoffera jak należy, a potem wolno wam sądzić, kto ma siedzieć w szpitalu, kto być błaznem w cyrku, a komu wolno będzie zawinąć pośród starych, młodych i najmłodszych mistrzów. Ale sądzić z tego punktu widzenia, z którego można objąć całość twórczości artystycznej, a nie z tego, z którego można osądzić podobieństwo obrazka do sceny w miasteczku N. lub zachodu w Psiej Wólce. Inie wymagać aby pióro było wykałaczką, a pendzel szczotką do butów. Bo jakkolwiek piórem można zęby czyścić, a pendzlem buty pomazać, to jednak odwrotnie, drugimi z tych przedmiotów funkcji należących do pierwszych spełnić prawie niepodobna. I może nawet prawdziwy artysta — malarz przyparty do muru zrobić nos panny Józi i wyraz jej oczu zupełnie podobnie i naturalnie, ale za to specjalista od tych rzeczy może nie potrafić tego, co my dziełem sztuki nazywamy. ,,Das lassen Sie den anderen, das können die Anderen auch“ powiedział ktoś Goethemu, kiedy ten jakiś normalny na ówczesne czasy wierszyk napisał. „A więc wszyscy są geniusze, więc ja wezmę pendzel i nabazgrzę coś i to będzie kolor i „kompozycja" i djabli wiedzą jakie „metampsychiczne uczucie" powie nam znawca sztuki. Sądzimy, że na to twierdzenie tak powszechne w dzisiejszych czasach u przeciętnej publiczności, odpowiedzieliśmy dostatecznie w poprzednich rozdziałach. Rozmów zaś na temat dobrego rysunku, o którym nie wiele wie niejeden z tych, co o nim wiele mówią, a nawet z tych, co sami z pewnego punktu dobrze rysują, żadna siła zahamować nie zdoła, ponieważ na to jedno posiadamy kryterjum objektywne. Na szczęście problemat ten ze sztuką niema nic wspólnego. 

Niestety, sztuka jest sferą, w stosunku do matematyki np. lub ściśle pojęciowego myślenia — brudną, podlega Zasadzie Tożsamości Faktycznej Poszczególnej i wiele trzeba pracy, aby zdjąć z niej tę całą nieistotną plątaninę, która ją przyobleka, ale praca ta jest po królewsku wynagrodzoną i nikt nie powinien wahać się, aby jej dokonać. Są jednak tacy nieszczęśliwcy którzy pomimo że mają oczy są jakby ślepi. Tych żałować trzeba, że tylko rozumem potrafią odgadnąć to, co inni naprawdę są w stanie przeżywać. Ale ci, którzy mogą i nie chcą (a iluż jest takich), którzy złośliwie i podstępnie zubożają i tak już zamierającą współczesną duszę, którzy z nieszczerym uporem nie chcą przyjąć prawdy i w imię małostkowej moralności i malutkiego zdrowego rozsądku chcą innych omamić, aby nie widzieli w sztuce nic innego, jak tylko to co podpada pod ich kategorje przeciętności, tych zatwardziałych grzeszników, cierpiących na obstrukcję chroniczną mózgów, tych pozornie zdrowych manekinów, tych zazdrosnych impotentów o „dobrym smaku”, tych należy potępić bezwzględnie i tropić i niszczyć ich kryjówki z całą zaciętością. Dusza współczesna jest chora, ale ci panowie nie mają prawa jej leczyć, niszcząc, to, co jest jedynem pięknem naszych przeklętych czasów, w których wielkość prawdziwa jedynie jako perwersja objawić się może.

4. Jest jeszcze jeden problemat: jeśli nie ma objektywnych kryterjów, jeśli wszystko wolno więc ja np. zrobię oto dowolnego gryzmoła czy kulfona na papierze i powiem: „to jest jedność w wielości zawarta w konstrukcji Czystej Formy, to jest Tajemnica Istnienia w bezpośrednim symbolu, to jest arcydzieło”.

I jeżeli znajdę trzech czy czterech idjotów, którzy mi uwierzą, rzecz tę ktoś kupi, odpowiednio powiesi, jeżeli ci czterej zmuszą piątego aby o tem napisał dobrym stylem i przekonywująco, to rzecz ta może przejść do galerji, może zacząć być podziwiana, ja mogę się stać sławnym, będę sobie mógł na wszystko pozwolić, bo jak wiadomo „artyście wszystko wolno" i t. d. i t.d. 

Co to jest, czy to sen jakiś potworny, czy może wszystko jest złudzeniem, może sztuki wcale niema, może jej nigdy nie było. Życie płynie sobie najzwyczajniej, jest jakaś kula co świeci, jest ciepło, potem zimno, są wojny i piekielne awantury, ale przecież wszystko to jest zupełnie zwykłem i nic w tem ostatecznie dziwnego niema, ani w życiu, ani w śmierci, ani w trwaniu, ani przestrzeni, bo o tem przecież Bergson tak napisał, że niema co się tem niepokoić, i każda panna mówi dziś o „intuicji, i „sympatji” i trzeba — tak myśleć jak gąsienicznik nakłówa liszkę w którą chce złożyć jaja, a wszystko będzie dobrze. Nie tak myśleć, jak myśli gąsienicznik składający jaja, ale tak myśleć jak on nakłówa, co jest o wiele trudniejszem, może nieskończenie trudnem, ale djabli wiedzą jaki będzie wniosek, więc kto się czuje na siłach, niech spróbuje, a wszystko się stanie jasnem, bo prawdy niema, tylko są rzeczy pożyteczne i niepożyteczne. Z jednej strony wszystko jest tak dobrze, a z drugiej po prostu otwiera się przepaść błazeństwa czy też obłędu, w którą lecą na złamanie karku artyści i co jest ciekawe, że tylko oni jedni z całej ludzkości, która zresztą w całości, prawie że do rozumu doszła, i chcą ciągnąć nas tam za sobą, gdzie ostatecznie na dnie nawet niema śmierci, tylko wypoduszkowane pokoje dla warjatów i dwa tylko rodzaje terapji: albo psychoanaliza metodą Freuda, w czem wszystko sprowadzi się do erotyzmu, albo chloralhydrat i morfina. Dziś dochodzimy do tego, że nie chcemy się już uczyć niczego, w Sztuce oczywiście. Pięcioletnie dziecko bowiem, które nic nie umie, rysuje lepiej od nas, jak to było (i z pewnego punktu widzenia słusznie) udowodnione przez Antoniego Buszka. Jeśli jedynem kryterjum jest szczerość artysty kiedy tworzy i szczerość widza kiedy patrzy i wypowiada swoje zdanie, to w takim razie nic nie wiadomo, bo doszliśmy już do tego przez autosugestję. że nie wiemy kiedy jesteśmy szczerzy a kiedy nie. I tu leży punkt niebezpieczeństwa. Kryterjów bowiem nie było nigdy i sztuka była i tworzyła nowe formy i szeregi znawców padały pokotem w walce ze zwycięskimi, (choćby po śmierci), artystami, ale była szczerość.