Kompozycja.

Mogą być zjawiska mieszane, tak że np. kontur kompozycji ogólnej i najogólniejsze rozłożenie ciemnych i jasnych, a nawet kolorowych plam, przeczy dalszemu jej rozwinięciu. Weźmy np. Rubensa, tego genialnego kompozytora konturów, który następnie wypełniał te kontury masami wypukłemi o cukierkowych kolorach; albo angielskich neo-prerafaelitów, których bezsensowna kompozycja nic nie ma wspólnego z ich starowłoskim konturem, wypełnionym mdło-realistyczną modelacją. 

Tu jeszcze może zajść pewien wypadek zupełnie specjalnej natury. Jest w rzeźbie Czysta Forma w trzech wymiarach, której jednak bezpośrednio nie możemy jako jedność pojmować, chyba żebyśmy, jak to czyni protoplazma z rzeczami, które pochłania, mogli otoczyć całą rzeźbę naszem ciałem i zrozumieć ją dotykowo. Możemy jednak pomyśleć jeden z rzutów na daną płaszczyznę (czyli profil, jak mówią rzeźbiarze), z danym światłocieniem. Ten jeden profil może być rzutem przedmiotu tylko, lub może dzielić daną płaszczyznę w ten sposób, że całość stanowi kompozycję Czystej Formy. Wypadek ten naprowadza na to, co nazywamy rzeźbą w malarstwie („odwrotność tego, co rzeźbiarze nazywają malarstwem w rzeźbie", t. j. operowaniu nie bryłą, jako taką, tylko światłocieniem), Może więc być wypadek, że na płaszczyźnie będzie wyobrażony trzeci wymiar, ale nie jako imitacja przedmiotu, tylko jako rzut abstrakcyjnej formy rzeźbiarskiej. Będzie to coś pośredniego między czystą kompozycją płaską, a bas-reliefem, będącym czystą formą rzeźbiarską, w danej, płasko ograniczonej przestrzeni. Może zajść wypadek, że dany artysta, dla stworzenia kompozycji płaskiej, może się posługiwać Czystą Formą w przestrzeni trójwymiarowej, jak geometra wykreślający posługuje się linjami pomocniczemi i wtedy stworzona na płaszczyźnie konstrukcja będzie albo zupełnie płaska, mimo udziału w jej powstaniu Czystej Formy rzeźbiarskiej, albo wejdzie w nią Czysta Forma bryły w postaci jej rzutu jako takiego. Zatrzymaliśmy się na tym przykładzie trochę dłużej, ponieważ do typu pierwszego zaliczają się według nas prace ostatniego (3-go) okresu Picassa, którego prywatne laboratorjum odsłonięte w ten sposób w jego dziełach, dało powód do powstania szkoły kubistów, przy jednoczesnem fałszywem uogólnieniu czysto osobistych sposobów tworzenia konstrukcji do nowych praw, mających wogóle kierować twórczością malarską. Wynikiem tego było zjawisko następujące; człowiek np., który do któregoś tam roku życia był naturalistą, lub innym „istą“, zostawał, dajmy na to 5 lipca 1910 roku, kubistą, ponieważ metoda zdobywania własnego stylu u Picassa dawała się ująć w łatwo wyrażalną receptę; stworzenie zaś własnego stylu jest pracą rozkoszną, ale bardzo jednocześnie ciężką i nie każdemu może to być dane. 

*****

Formy główne stanowią to, co się nam w kompozycji najpierw rzuca w oczy, jako element, wiążący daną wielość form w jedność. Tu oczywiście nie możemy zrobić abstrakcji od koloru, ponieważ pewne masy form, oznaczone konturem, mogą nabrać zupełnie innego znaczenia zależnie od tego, jakimi są zapełnione kolorami, przyczem powtarzanie się tych samych, lub podobnych kolorów może nadać formom, któremi są zapełnione, zupełnie inne wartości.

Zwracamy uwagę, że przykłady, które tu zamieszczamy, nie mają pretensji być stworzonemi kompozycjami i są tylko wymyśloną, bardzo przybliżoną ilustracją rozważanych tutaj zagadnień. Z tego powodu prosimy o wyrozumiałość dla ich śmiesznej naiwności.

Naprzykład: zupełnie innego wrażenia doznamy od kompozycji na figurze 1, tablicy 1, niż od takowej na fig. 2, pomimo że kontury zostały te same. W innej jedności będzie wielość tych samych form zcałkowana wskutek tego, że inne płaszczyzny zaznaczone są jako główne w każdej z tych kompozycji.

Kolory zastąpione są różnicami tonów czarnych i szarych.

Formy główne oznaczone są w tym przypadku kolorem czarnym i szarym: stanowią one dwa tematy, z których każdy równie ważny jest dla całości; formy białe, tylko konturem zaznaczone, są koniecznem dopełnieniem całości; bez nich bowiem formy główne nie mogłyby stanowić jedności. Sprobójmy bowiem odjąć na fig. 2 wszystkie kontury, oznaczające formy poboczne; wrażenie całości jest zniszczone: w nic nie mówiącej pustce, któraby mogła być większa nawet dwa razy, mamy niczem nie związane formy, których położenie w stosunku do ramy niczem nie jest określone, zupełnie jest dowolne. To samo, tylko w mniejszym stopniu, mielibyśmy na fig. 1, tylko że tam formy główne związane są ze sobą w ten sposób, że oprócz form A i C, stanowią jako masa B, C, D pewną całość same dla siebie, niezależnie od stosunku do ramy; orma B, C, D jest więcej ornamentowa i mogłaby być przeniesioną w inną przestrzeń, bez przeszkody dla swej wewnętrznej jedności. Jest to zależne od pewnej ciągłości linji, określających całość form głównych na fig.1. Linje bowiem, ciągle mają ten charakter przewidzialności, który działa na nas uspakajająco, bez względu nawet na ich sens w stosunku do całości i na znaczenie ich samych dla siebie, jako stylizacji jakiegoś przedmiotu. Znaczenie masy A jest zupełnie specjalne: jest ona zapełnieniem kąta i częściowo jest ograniczona formą zamykającą. Jeśli ją zakryjemy, całość odrazu przestaje być jednością, zamkniętą okalającym prostokątem; mamy wrażenie ruiny, pozbawionej konstrukcji, w której masa B, C, D traci swoje jednoznacznie określone położenie; staje się czemś niestałem, co mogłoby zajmować dowolne położenie w dowolnej przestrzeni. Jeśli zakryjemy (kawałkiem białego papieru, ograniczonego jednak ramą) masę F, pustka, która się w ten sposób wytworzy w kącie prawym, również zniszczy wrażenie jedności i całość form stanie się nie zamkniętą od strony prawej. Są jednak wypadki wyjątkowe, w których dana pustka konieczną jest dla całości i żadna forma, zapełniająca tę pustkę, nie może zasąpić jej znaczenia, nadającego jednolitość całości, jak to widać np. na Tab. II na fig. 1 i 2. Patrząc na fig. 1, doznajemy wrażenia jedności kształtów u góry z pustką A, podczas gdy fig. 2 robi wrażenie czegoś niezrównoważonego i niejednolitego i trzeba pewnego wysiłku, aby komplikację form, zapełniającą przestrzeń A, włączyć w całość z masami u góry. 

Jeden, lub więcej tematów w danej kompozycji można uważać za główniejsze od innych; tematy mogą być również tak związane, że stanowią nierozerwalną całość. Główność i poboczność oceniamy według ich wagi dla wrażenia jedności, którego doznajemy od całości kompozycji. Np. na fig. 1 Tab. I, główniejszym tematem jest temat czarny, jednak stanowi on z szarym całość nierozerwalną. Na Tab. II fig. 3 mamy przykład dwóch tematów, z których czarny jest główniejszym; jest bardziej zasadniczym dla całości, nie będąc związanym nierozerwalnie z drugim głównym, szarym. Zwracamy uwagę na to, że analizujemy tu przypadki najprostsze i nie chcemy twierdzić, że temat główny np. powinien być jednokolorowym i ciągnąć się przez całą kompozycję.

Ponieważ, jak to zauważyliśmy poprzednio, przedmioty w rzeczywistej przestrzeni wzrokowej rysują się jedne na drugich, a rozpatrując pole widzenia, możemy zrobić abstrakcję od trój-wymiarowości (czy więcej) rzeczywistej przestrzeni, więc, mówiąc o tematach kompozycyjnych, że występują one jedne na drugich, nie implikujemy koniecznie pojęcia imitacji natury z przestrzennością jej między przedmiotami, w głąb pola widzenia. Pojęcie „na“ wyrażać będzie tylko to, że pewne masy form związane są ze sobą w oddzielne całości i że mogą przecinać się między sobą, podobnie jak przedmioty w przestrzeni, w polu widzenia; lub występować na pewnem tle jednolitem, albo posiadającem również swoje formy główne i poboczne. Na przykładzie na Tab. II fig. 3 nic nie upoważnia nas teoretycznie, abyśmy właśnie tematy czarny i szary uważali za takowe, a białą przestrzeń za tło. Równie dobrze moglibyśmy założyć, że to są 2 tematy białe, na tle, rozdzielonem szaremi i czarnemi plamami. Teoretycznie jest tło takim samym tematem. Praktycznie chodzi jednak właśnie o to, abyśmy nie mogli widzieć form tła zarysowanych na danym temacie, tylko odwrotnie: abyśmy widzieli formy tła jedynie negatywnie, jako wycięte taką, albo inną formą główną. Oprócz pewnego charakteru formy, rzucającego się w oczy, tematy główne muszą być zaakcentowane kolorem; nie zawsze bowiem sam ich kształt mógłby na nich ten akcent położyć. Najlepszym sposobem przekonania się o konieczności danych form (i kolorów) jest zakrywanie danej formy, wątpliwej co do swojej konieczności. O ile ona jest konieczną całość odrazu przestaje być jednością; robi wrażenie podobne do wrażenia od widoku walącego się domu np., lub człowieka z amputowaną nogą, — mimo że nie możemy podać żadnych przyczyn tej nierównowagi, prócz czysto formalnych. Jednak, z powodu braku objektywnych kryterjów, pozostajemy tu w sferze jedynie subjektywnych odczuwań. Spróbujemy na Tab. II fig. 1 usunąć różnorodność zabarwienia obu tematów, a jednocześnie całe tło białe zabarwić na szaro, jak to jest na fig. 2. Jeśli porównamy oba rysunki, musi uderzyć nas jednolitość pierwszego (mimo zawikłanego stosunku dwóch mas: czarnej i szarej) i duża stosunkowo rozbieżność całości drugiego, z wyjątkiem masy A w lewym górnym i masy B w prawym dolnym kącie, o ile chcemy uważać właśnie szare masy za temat. Jeśli zrobimy pewien wysiłek, aby szare masy uważać za tło, a białe za rysujące się na nich, doznajemy zaraz dość silnego uczucia jedności w porównaniu do poprzedniego chaosu; jednak nie da się to porównać z wrażeniem od rysunku na fig. 1. Zwracamy uwagę, że tematem danego koloru w kompozycji, lub danej grupy kolorów podobnych, będą wszystkie formy pokryte tym, lub tymi kolorami, bez względu na to, czy się one łączą bezpośrednio, czy nie; że zatem masa czarna C na fig. 3 Tab. II należy do tematu czarnego, mimo że jest zupełnie z nim nie połączona. „Znawcy sztuki“, o ile mówić z nimi o kompozycji, niezależnej od przedmiotów, przeważnie wzruszają pogardliwie ramionami. Mogą oni uznać jeszcze kompozycję, jako coś potęgującego układ przedmiotów, lub osoby w obrazie treści anekdotycznej (np. wodza w jakiejś batalji); ale kompozycja sama w sobie jako treść obrazu, to jest tak niepojęte, jak czwarty wymiar.

Weźmy jakikolwiek obraz, np. Wiosnę Botticellego. Ogólnie jest to kompozycja o pewnej symetrji, z głównym tematem jasnym na tle ciemnem; lewa połowa kompozycji ma linje prostopadłe, łączące się z prawą, bardziej zawiłą, przez pochylenie linji nóg trzech tańczących dam. Prawdziwy „znawca sztuki” nie uwierzy nigdy, że sam temat przedmiotowy, bezpośrednio widzialny, bez uprzednich wiadomości i następnych asocjacji (t. j. dżentelmen, strącający owoce z drzewa, trzy tańczące damy, pani z podniesioną rączką, gołe skrzydlate dziecko z łukiem, lecące w powietrzu, dama bogato ubrana, niosąca kwiaty, na którą rzuca się bezpłciowa osoba z kwiatami w zębach, wyrywając się pyzatemu jołopowi) — nie stanowi głównej treści tego przepięknego obrazu. O ile „znawca” taki jest jeszcze dość wykształcony i zna tytuł obrazu, dozna on jeszcze niezmiernie miłych uczuciowych wstrząsów łącząc swoją, erudycję z patrzeniem na obraz i będzie snuł fantastyczne, lub zgodne z prawdą opowieści na tle swoich wrażeń pierwotnych, — oczywiście, jeśli będzie wiedział, że obraz malował sławny stary mistrz Botticelli; bez tej bowiem wiedzy nie każdy „znawca” nawet zdobędzie się na interesujące asocjacje. Jeśli będzie się mówić mu o układzie obrazu i harmonji kolorów odpowie nam z gniewem: „Takich rzeczy niema. Botticelli chciał wyrazić na­strój wiosenny; figura wiosny jest w pośrodku, bo jest główną postacią. Flora jest z boku, ale za to cała jest w kwiatach” — lecz tu — stop! Nie jesteśmy znawcami sztuki i brak erudycji nie pozwala nam nawet tej fantazji doprowadzić do końca. Nie wiemy bowiem kto jest ten, czy ta, która śmie tak bezczelnie dotykać Flory łapami, a tembąrdziej nie wiemy, czemu wstrzymuje ją właśnie ów pyzaty jołop i co go to właściwie wszystko obchodzi. Wiemy, że tak chciał wielki artysta Botticelli, ale godzimy się z tem, lub nawet nie godzimy, ale dla innych, niż u „znawcy sztuki", względów. „Znawca" również może się na to zgodzić, mimo, że nie wie, czemu postacie są tak, a nie inaczej zgrupowane. Postacie są; muszą coś znaczyć, bo przecież dawni mistrzowie nie malowali tak zwanych bezsensownych obrazów, których dziś żaden zdrowo myślący człowiek nie rozumie. Zupełnie wystarczającym jest fakt, że obraz jest już parę set lat uznawany, że go kupił taki znawca, jak książę de Medici, lub inny włoski demon; że wszyscy stoją przed nim z bedekerami i otwartemi z podziwu gębami. Czyż takim nie jest, z pewnymi warjantami, stosunek do dzieł sztuki 95% wszystkich jej znawców, t. zn. szerokiej, mniej, lub więcej historycznie wykształconej publiczności. Historja bowiem była taka: pan de Medici chciał mieć obraz i powiedział o tem panu Botticelli. Jeden miał dużo pieniędzy i pewne określone gusta, i może nawet wspomniał drugiemu, że chciałby mieć wiosnę właśnie. Pan Botticelli był to człowiek, który przedewszystkiem umiał dobrze rysować, umiał namalować „wolną okolicę", i pawia na konarze", i „całujące się ptaszki”— jednem słowem wszystko, to dla znawcy sztuki jest pewnikiem, bo inaczej obraz nie wisiałby w galerji, podziwiany przez wszystkich. Znawca bowiem prawdziwy nie zauważy „błędu rysunkowego" u prawdziwego mistrza, t. j. takiego pana, którego dzieło wisi w galerji i który żył parę set lat temu, lub też dziś dorobił się fortuny. Pan Boticelli musiał namalować wiosnę, więc oczywiście postawił ją w środku; musiał namalować i Florę, osypaną kwiatami, — czy musiał i inne rzeczy nie możemy rozstrzygnąć z powodu zupełnej nieznajomości historji sztuki wogóle historji. Był więc zupełnie skrępowany tem, że mu pokazano worek złota, że mu narzucono temat; był skrępowany tem, co wiedział o wiośnie, jak o takiej, i jako nie takiej; t. j. tem, co o niej od początku świata myślano i jak ją sobie wyobrażano. Tem bardziej był skrępowany gdy malował np. Świętą Rodzinę i Magów, składających hołd Synowi Bożemu; tu ruszyć się wprost nie mógł. Musiała być Madonna, i dziecko, i trzej panowie w koronach, z których jeden musiał być czarnym — więc malarz nawet co do kolorów był skrępowany. Prawda! a kostjumy? No, tu ubrał Ich po swojemu, wedle współczesnej mody w ubiorach i mody ubierania znanych skądinąd w innych ubraniach postaci w kostjumy mody współczesnej. Przytem lubił biedaczek dziewczynki o słodkich, migdałowych oczach, więc umieszczał je wszędzie, gdzie tylko mógł — jako madonny, jako aniołki, jako boginie. Gdzież tu jest miejsce na metafizyczne uczucia, wyrażone bezpośrednio w Czystej Formie? Gdzie miejsce na abstrakcyjną, niezrozumiałą jedność w wielości? Gdzie na harmonję kolorów niezależną od przedmiotów — kiedy widzimy boginie, drzewa, kwiaty i gdzie jest liść, tam jest zielono, gdzie twarz, żółtawo, a gdzie czerwony kwiatek — czerwono. Co zaś do ujęcia formy, to ludzie ci z galerji obrazów musieli „dobrze rysować", byli pod wpływem takich to a takich innych mistrzów, no i coś jeszcze dodali od siebie; pewną swoją manierę. W ogóle zaś niestety ludzie, a szczególniej artyści, byli w owych czasach naiwni i dziecinni, nie umieli naśladować tak dobrze natury, jak to my umiemy; oni dłubali fałdkę po fałdce, aby dokładnie „oddać" naturę, i męczyli się biedacy, i nie mogli podołać (tak sądzi inna trochę kategorja znawców, bardziej samodzielna w swoich sądach). W ogóle — coby to było za arcydzieło, gdyby taki Botticelli miał taką technikę jak Sargent np. lub Laszlo, albo sposób malowania wody Thaulowa i soczysty jego koloryt. Bo podziwiamy tych sławnych, wielkich mistrzów dlatego przedewszystkiem, że wiszą oni w galerji; dalej jako okazy dawnej naiwności, albo też dlatego, że lubimy słodkie dziewczynki o migdałowych oczach, albo że jesteśmy religijni, to znaczy chodzimy co niedzielę do kościoła i modlimy się do Boga, jeśli nas przyprą do muru finansowe kłopoty, lub inne jakie nieszczęście — wreszcie podziwiamy ich djabli wiedzą czemu, tylko nie za ich artystyczne wartości, nie za ich kompozycję, harmonję barw i ujęcie formy, stopione w jedną całość przez głębokie, metafizyczne uczucie; przez to poczucie dziwności i tajemnicy Istnienia, które w nas zamarło. I gdyby dziś malował prawdziwy Botticelli, (a nie jakiś pseudoprymitywista, który, wodząc po linjach tam tego z udaną naiwnością myśląc, że przez to odrodzi swój zeschły na wiórek metafizyczny ośrodek) toby pies na niego uie spojrzał — oczywiście pies zdrowy duchowo. Możeby machnął na niego radośnie, ogonem jakiś przeżytek psa z dawnych czasów, psi warjat obecny.

Tak — potrzebny jest malarzowi i worek złota, (Tycjan po­dobno nigdy nie malował, o ile nie czuł go w drugim pokoju), i mecenas, i temat, i przedmioty, i słodkie lub gorzkie dziewczynki, i mitologia, i religja,— potrzebne jest wszystko; ale tem nie tłomaczy się danego dzieła sztuki, jego genezy i jego prawdziwej treści, którą jest i była zawsze konstrukcja Czystej Formy. Nie wytłomaczy się dzieła sztuki ani czystą chęcią „porozumienia się “, czy „erotycznego przypodobania się“, ani też chęcią władania przez sugestję. To ostatnie może być istotne tylko dla publicznych odtwórców: wirtuozów i aktorów. W ostatecznym wyniku artysta tworzy, bo zmusza go do tego tajemnicza siła, którą staraliśmy się opisać poprzednio; a co jest tym „dopingiem” bezpośrednim nic nas nie obchodzi, o ile patrzymy na dane dzieło i chcemy artystycznych, (artystycznych, powtarzamy) wrażeń, a nie plotek, lub poważnego zagłębiania się w psychologję danego artysty. Wszystkie te elementy, które są faktycznie w obrazie, są tym koniecznym balastem dzieła sztuki, czemś niezbędnem, a nieistotnem, za cenę czego istnieje ta, a nie inna właśnie konstrukcja Czystej Formy; są tem, co czyni właśnie Sztukę z jednej strony — czemś brudnem, życiowem,— a jednocześnie czemś absolutnem, czystem, wzniosłem i,— gdyby nie znikomość wogóle wszystkiego, z wyjątkiem chwil rozważania Tajemnicy Bytu, czemś wiecznem. 

My twierdzimy naodwrót, jakkolwiek może się to paradoksalnem wydać dla „znawców sztuki”: nie dlatego Botticelli tam właśnie, w tem a nie innem miejscu, taką „Wiosnę” namalował, że książę dał mu floty, że wogóle miał takie o wiośnie pojęcie, itd. itd. — tylko dlatego, że potrzebował w tem miejscu danego prostokąta, takiej, a nie innej formy w stosunku do takich, a nie innych form w innem miejscu tego prostokąta, aby uczynić przedmiot, kawał płótna, zasmarowany farbami, nie „oknem na naturę” (takich okien jest dość w każdym domu) tylko czemś wyrwanem z liczby innych przedmiotów; czemś jedynem w swoim rozwoju i przez tą jedyność tak powszechnem, że obejmującem w swoim symbolu jedności w wielości Czystej Formy całe Istnienie z jego niezgłębioną, straszliwą Tajemnicą. Tamto wszystko było koniecznem, aby się to stało; złożyło się na to całe jego życie, wszystkie myśli, wszystkie przeżycia, radości i nieszczęścia, — życie wszystkich pokoleń i ich praca,— istnienie całego wszechświata; jak na każdy zresztą czyn ludzki. Tylko u niego, u Botticellego wszystko stało się tym cudem — czemś istniejącem życiem własnem, promieniującem wiecznie w niezmiennej formie ideę oderwanej jedności, w tę formę zaklętej i czemś dającem możność w mroku szarych lub okropnych zdarzeń, lub w bezmyślnem zadowoleniu, zatrzymać się w trwaniu tem i spojrzeć w głębię swego Istnienia i jego Tajemnicy i żyć, choćby na chwilę, nie życiem zwierząt i uspołecznionych ludzi, tylko życiem zaświatów. Jedynym naszym zaświatem, tak realnym. jak samo życie, jest Sztuka. Jakże niewielu jest w stanie  to zrozumieć! W tych czasach, opuszczonych przez religję i filozofję ludzie szukają zaświatów w pukających stolikach, rozmowach z widmami, transach, seansach i telepatjach, by leczyć się potem z tych zaświatów jeszcze większą realnością ziemskiego życia. Ci, którzy dzisiaj patrzą obałwanieni na dzieła sztuki i plotą głupstwa o wielkich artystach naszych czasów, tak samo ich nie rozumieją, jak i dawnych mistrzów; nie rozumieją treści Czystej Formy, która u jednych i u drugich jest ta sama.

Mozart, pisząc swoje kompozycję, ubierał się podobno w strój paradny, w pudrowaną perukę, ordery i przypasywał szpadę do boku; Schiller, czy kto inny, trzymał nogi w ciepłej wodzie, pisząc swoje wiersze, a Picasso podobno pił na umór. Cóż to może nas obchodzić, kiedy słuchamy ich muzyki, lub wierszy, albo gdy patrzymy na ich obrazy. Tak samo nic nas nie obchodzi ta treść ich dzieł, która jest ich wyrazem, jako ludzi; wyrazem ich uczuć, któremi żyli, jak my dziś żyjemy; ich koncepcji życiowych, lub oderwanych. Nas obchodzi jedynie to, co jest Czystą Formą, której by nie stworzyli  — tej, a nie innej właśnie — gdyby nie byli takimi właśnie, a nie innymi ludźmi. Jeśli już nam chodzi o to poznanie artystów jako ludzi, tych nieszczęśliwych przeważnie, zabłąkanych w życiu, tragicznych postaci, to dzieła ich mogą nam dać, w swych nieistotnych elementach, bardzo ciekawy materjał. Ale to dotyczy jedynie ich biografji. a nie treści samych dzieł sztuki, przez nich stworzonych; treści, która musi objawić się przez taką właśnie, a nie inną „jakość“ i w tem przerasta siebie aż w nieskończoność.

Zależnie od tego, jakie elementy przeważają u danych artystów, drogi, któremi mogą dojść do dzieł stworzonych, są niezmiernie różne. I z pewnością, gdybyśmy mogli zbadać wszystkie te zakręty, które czyni koncepcja danego dzieła od chwili jego poczęcia do chwili porodu, ujrzelibyśmy rzeczy dziwne, śmieszne, ohydne, wzniosłe, szaro-bure, purpurowe, blado-błękitne i czarne.

Muzyk może stworzyć rzecz genialną zacząwszy od tego, że uderzy, przypadkowo pozornie, jeden lub dwa akordy; lub dlatego np., że musi, według wyobrażenia swego, mieć koncert skrzypcowy w swoich „Seitliche Werke“. Mogą to być rzeczy stokroć wyższe od tych, które stworzył, sycząc z nienasyconej wściekłości, lub też będąc do szału zakochanym w jakiejś damie. Malarz może ujrzeć talerz z jabłkami, lub mieć bezprzedmiotową wizję, która mu się potem w figury powoli zamieni; może przeczytać opis bitwy, lub ujrzeć jakąś panią, która napełni go chwilowo szatańską, wielką lub małą miłością — i wszystko to może być powodem stworzenia rzeczy zarówno genjalnej, jak i lichej. I wypowiedzenia tych samych panów nie mają przeważnie żadnej wartości. Z jednej strony musi artysta być cały takim, jakim jest, — z drugiej, musi być Czysta Forma; z jednej strony to, co nazwaliśmy metafizycznem uczuciem, z drugiej — czyste jakości, złączone jedną ideą, która zamienia chaos w jedność nierozerwalną. Co się dzieje między tymi dwoma momentami jest tajemnicą twórców, którą napróżno starają się zgłębić biografowie i krytycy, wprowadzani często w błąd przez zeznania osobiste swoich pacjentów. Powodem nieporozumienia są jednak w wielu wypadkach (prócz nieuctwa fachowego), powzięte z góry teorje o istocie twórczości, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistym stanem rzeczy. 

Jeden chlapnie cztery kreski i trzy kolory i już jest gotów; drugi odmierza pięć kropli cynobru i dwie ultramaryny, piłuje godzinami jakiś konturek i nie będzie gotów, aż za dwa lata; jeden musi być pijany, drugi — trzeźwy; jeden pracuje rano, drugi tylko w nocy; dlaczego? nikt nie wie i nie powinno go to obchodzić, o ile nie jest specjalistą od badania tych właśnie tajemnic, a chodzi mu o wrażenia od Sztuki. Tylko o ile dawniej artyści, tworząc, potęgowali swoje życie jako ludzie, o tyle dzisiaj przeważa typ artystów, którzy, tworząc najistotniej, schodzą w najgorszy mrok i potworność życia. Tak przyjemne są czasy, w których żyjemy, a dlaczego tak jest, postaramy się wyjaśnić w ostatniej części niniejszej pracy.

Elementy kompozycji, które oddzieliliśmy od siebie, są tylko abstrakcjami, sztuczną klasyfikacją, mającą tylko na celu pomódz ludziom, nie rozumiejącym malarstwa, w orjentowaniu się w tym pozornym dla nich chaosie i dowolności. W tem też znaczeniu mówimy o szczegółach w kompozycji. Będą to części nie zasadnicze, (t. j. nie takie, bez których całość zmienia się w zupełnie inną koncepcję) ale potęgujące znaczenie pewnych części obrazu, nadając akcenty pewnym formom; części owe urozmaicają dyskretnie miejsca, które, konieczne jako pustka w stosunku do innych (t. zn. nie posiadające znaczenia, jako takie, tylko przez obrysowanie ich innymi kształtami), byłyby, jako takie, męczące i nudne i zwracałyby właśnie zbyt wiele na siebie uwagi. Weźmy np. kompozycję na Tab. III fig. 1 w porównaniu do fig. 2. Widzimy tu te same formy zasadnicze, jednak brak niewielkiej masy A, zaznaczonej tylko konturem, jak również konturowych detali masy B i nie znaczących nic pozornie wycinków mas C i D, czynią, mimo zasadniczej identyczności całości, wrażenie pewnej nudy i martwoty (przyczem niech pojęcie to nie będzie równoznacznem z brakiem ruchu, o który wcale nam tu nie chodzi) na fig. 2, w porównaniu do fig. 1. Jeśli jednak odejmiemy czarną, wydłużoną masę E, otrzymamy coś zupełnie innego, w czem czarna masa C bez równoważnika E zdaje się przygniatać wszystko, a pustka F. zupełnie odchodzi od całości form; możemy jej sobie wyobrazić więcej, lub mniej, nie uratuje to raz zachwianej równowagi.do fig. 1. 

Na zakończenie musimy jeszcze zwrócić uwagę na to, co nazywamy kompozycją perwersyjną, lub przewrotną, w odróżnieniu od naturalnej, czyli zwykłej. O ile nierównowagi mas kompozycji, lub wielkich różnic ich charakteru nie możemy uznać za błąd, który sprzeciwia się własnemu założeniu artysty, tylko musimy właśnie te niepokojące kształty, lub ich nierównowagę uznać za konieczny element jedności w całości obrazu; jeśli pustki i nagromadzenia kształtów są tego rodzaju, że całość, mimo ich pierwotnie nieprzyjemnego charakteru, traci swój sens istotny z chwilą ich usunięcia,— kompozycję, w której zachodzą takie stosunki, będziemy nazywać przewrotną. 

Ten rodzaj kompozycji zaczął się pojawiać po zupełnem oddzieleniu się malarstwa od dekoracji architektury, gdy konieczna w tym ostatnim wypadku równowaga form, ze względu na zadanie, nie była już wymaganą. Architektura bowiem, pokryta perwersyjnemi kompozycjami, musiałaby robić wrażenie czegoś chwiejnego, nie stojącego pewnie na swej podstawie.

Rodzaj ten, który możemy, obserwować nawet już u pewnych włoskich mistrzów ubiegłych epok (Ghirlandaio np.), jest już pewnym stopniem „nienasycenia formą", zjawiska, które doszło do szalonych rozmiarów w czasach dzisiejszych.

Możemy podać następujące przykłady przewrotnej kompozycji:

a) wśród ogólnej symetrji głównych tematów silna asymetrja w rozłożeniu pobocznych, 

b) wśród ogólnej asymetrji, symetryczność pewnych kształtów zdała od środka geometrycznego, lub głównych osi obrazu, np. w blizkości kątów prostokąta, lub z jednej, prawej, czy lewej jego strony, 

c) wśród układu centralnego silnie uderzające oko kształty rozmieszczone na małej stosunkowo przestrzeni, blizko formy, ograniczającej całość, 

d) niewielka ilość geometrycznych, lub do nich zbliżonych form, na tle ogólnie nie geometrycznego charakteru całości, 

e) odwrotność wypadku (d), 

f) samoistny układ centralny, umieszczony zdala od środka geometrycznego całości. (Tab. III, fig. 4, 5, 6, 7, 8, 9). 

Klasycznym przykładem perwersyjnej kompozycji jest portret (Ks. Cleve) Cranacha, należący do Petersburskiego Ermitażu. Ciemna masa tła, odsłaniającego pejzaż trójkątny o jednym boku sferycznym ( — pejzaż, ograniczony z jednej strony ramą) przecięta jest rondem kapelusza o czerwonym konturze, bez którego nie do zniesienia byłaby jasna masa nieba, tracąca momentalnie związek z całością, przemieniająca się w dziurę z chwilą zakrycia tegoż kapelusza. Linja główna, czyli dłuższa oś masy kapelusza, prostopadła jest prawie do linji draperji; linje tego kierunku nigdzie nie są wybitnie powtórzone, przyczem czerwony kontur dużo jest ciemniejszy od koloru nieba. Pierwsze wrażenie, jest to dziki niepokój, póki się niewidzi dobrze czerwonego konturu; ale daje on o sobie znać natychmiast przez to, że kapelusz wychodzi małym bardzo kawałkiem poza linję draperji i tem niszczy jej znaczenie — niby drugiej ramy, rozdzielającej obraz na dwie niezwiązane ze sobą części. W tej samej chwili niepokojąca „dziura" nieba łączy się z ciemnem tłem i żółtawym i tonami sukni w jedną, konieczną całość, która znów bez owej blado-niebieskawo-zielonej masy nieba straciłaby również cały sens i urok. 

Znaczenie mas pewnych i tematów zależy też od tego, którą z możliwych osi danej masy uważamy za główną; z którego do którego miejsca pojmujemy kierunek, w którym jest zwrócona, lub też które jej miejsce uważamy za początek, lub koniec. Jest to element, który nazwiemy napięciem kierunkowem danej masy; jest on zależny od charakteru całej masy i jej szczegółów, które zmuszają nas do wodzenia po niej wzrokiem w określonym kierunku, lub pojmowania jej jako nieruchomą, lecz jakby idącą np. z lewej strony ku prawej, albo w dół. lub w górę. Dlatego to figury odgrywają w kompozycjach tak ważną rolę, że masy, które je przypominają, odrazu sugestjonują nam swoje napięcie kierunkowe w sposób jednoznaczny. Dlatego to, przy czysto abstrakcyjnych pierwotnie koncepcjach, pewne masy kompozycyjne przybierają postacie figur, zwierząt, lub roślin, a inne, które mają być obojętne co do kierunków napięcia, np. tła, zwykle bywają zapełnione przedmiotami martwymi. To napięcie kierunkowe stanowi jeden z główniejszych elementów jedności, jeśli napięcia oddzielnych mas są należycie zgrupowane. Niezmiernie zawiła całość staje się odrazu łatwą do zcałkowania jako jedność, o ile dodamy poprzednio obojętnym masom znaki jednoznacznych kierunkowych napięć i odwrotnie. 

Przewrotnem napięciem kierunkowem będziemy nazywali takie, które, wprowadzając rozbieżność w grupowaniu się mas, jest mimo tego elementem zjednolicenia całości. Dzisiejszy charakter przewrotności kompozycji opiera się głównie na przewrotności tego elementu, przy stosunkowo silnej równowadze mas, niezależnie od ich poszczególnych napięć. Oczywiście daleko trudniej dać nam fikcyjne przykłady perwersyjnych napięć, niż normalnych; ostatnie daleko jest trudniej wymyślić „na zimno" niż pierwsze. Na Tab. IV fig. 1 i 2 widzimy, jak kompozycja, słabo określona co do kierunkowego napięcia mas, staje się daleko bardziej jednolita, kiedy napięcie zostało przy pomocy bardzo nieznacznych szczegółów spotęgowane; przyczem jednak nic nie wyrażające przedmiotowo masy stały się podobne do pewnych form świata zewnętrznego. Oczywiście to, co my podajemy tutaj jako stające się w dwóch niezależnych aktach, staje się w procesie twórczym jednocześnie i masy pojawiają się odrazu z danem napięciem. Zwracamy uwagę, że w przykładach tych imitacja ruchu w przestrzeni, którą tak rozwinęli futuryści włoscy (ci hyper-naturaliści, malujący już nietylko trójwymiarową przestrzeń, ale ruszające się do złudzenia przedmioty, przez przedstawienie zamiast jednej np. czterdziestu dorożek) nie wchodzi, jako taka, zupełnie. Chodzi tylko o oznaczenie głównych osi mas, ich początku i końca. To akcentowanie jednak elementów Czystej Formy odbywa się na tle asocjacji ze światem zewnętrznym, gdzie wskutek nieobojętności przestrzeni mamy dół i górę i określone kierunki zmiany lokalizacji jakości w przestrzeni. Osie możemy jeszcze oznaczyć przy pomocy szczegółów zupełnie abstrakcyjnych, ale dla oznaczenia ich początku, lub końca nie znamy na razie innego sposobu jak posługiwaniu się symboliką przedmiotów. Możnaby pozbyć się zupełnie tego elementu, ale tem zmniejszyłoby się niezmiernie rozmaitość kombinacji kompozycyjnych. 

Na Tab. IV, fig. 3 i 4 widzimy, jak normalna kompozycja obojętna co do napięć kierunkowych, staje się perwersyjną przez rozbieżność mas, osiągniętą przez pewne szczegóły, nie tracąc jednak zasadniczej jedności; wrażenie ogólne jednak jest zupełnie inne. 

Na tem kończymy przybliżony opis różnych możliwości kompozycyjnych, z tem zastrzeżeniem, że nie myśleliśmy wyczerpywać wszystkich wypadków, nawet głównych, i że zaznaczyliśmy tylko parę możliwości stosunkowo prostych. Byłoby zadaniem krytyków zająć się różnymi wypadkami tej niezmiernie ciekawej sfery zjawisk na przykładach rzeczywistych dzieł sztuki. Możnaby również napisać historję rozwoju form kompozycyjnych od najdawniejszych czasów; u nas przynajmniej taka historja nie istnieje. Badania w tym kierunku dałyby przypuszczalnie rezultaty niezmiernie interesujące, a poruszenie tych problemów dałoby możność „znawcom sztuki" nauczenia się wielu rzeczy.

Zwracamy jeszcze raz uwagę, że prymitywność przykładów form wyobrażonych i możliwa abstrakcja od wszelkich form świata zewnętrznego, jest umyślna; że chodziło nam właśnie o ukazanie pewnych właściwości kompozycji, niezależnie od możliwych form przedmiotów.